Umjetnost koja slavi banalnost

Slike predmeta s polica supermarketa, prizori iz časopisa ili stripova i serigrafije u boji popularnih idola u imaginaciji većine predstavljaju osnovne elemente popartističke estetike

Likovnoumjetnički fenomen (ili, drukčije rečeno, pravac) koji je obilježio šezdesete i sedamdesete godine prošlog stoljeća jest pop-art. Riječ pop skraćeno je od popularno, zato što pop-art odlikuje ikonografija reklama, novinske fotografije (i njoj pripadna jednostavna erotiziranost modela), logotipova poznatih firmi, predmeta iz svakodnevne uporabe, lica poznatih glumaca, pjevača, zabavljača. Karakteristike pop-arta su, uz primjenu motiva iz svakodnevice, stilizirani, plošni likovi i intenzivne boje, jeftini načini izvedbe (serigrafija) i jeftin materijal (u skulpturi gips i pjenaste plastične mase).

Andy Warhol, Campbellove konzerve za juhu, 1962.

Počeci te vrste umjetnosti mogu se pronaći već u samim začecima dadaizma, posebice njegove berlinske struje: Kurta Scwittersa i Hanne Höch. To dvoje umjetnika izrađivali su kolaže kombinirajući reklame, novinske fotografije i tipografiju također izrezivanu iz tiskovina, tematizirajući informacijsku zbrku koja se nameće stanovniku suvremenoga velegrada, što je tema i inače prisutna u likovnoj umjetnosti, književnosti i filmu, nakon Prvoga svjetskog rata. Ono što su pop-artisti šezdesetih i sedamdesetih naslijedili od povijesnoga dadaizma jest upravo kolažni način u prikazivanju industrijskog društva. Važno je spomenuti i utjecaj neodadaizma (u Americi Johnsa i posebice Rauschenberga, koji od početka pedesetih radi asamblaže), ili u Europi francuskog novog realizma, koji se također povodi za dadaističkim postavkama, koristi se predmetima iz svakodnevice u umjetničkim djelima i propagira odmak od bilo kakva značenja.

Prvi umjetnici za koje se rabila ta formulacija bili su Britanac Richard Hamilton i Amerikanci Andy Warhol i Roy Lichtenstein. Dok Hamilton daje satiričan prikaz društva u kolažnoj tehnici, preispitujući stereotipe o rodnim ulogama ili o suvremenom društvu obilja, Warhol i Lichenstein teže dati nešto hladniji, impersonalniji prikaz svijeta koji nas okružuje. S time u vezi valja naglasiti i ciničan odnos naspram stvaralaštva, naspram statusa umjetnika kao genija koji djeluje svojom imaginacijom. Warhol i Lichtenstein zato naprosto preuzimaju slike predmeta s polica supermarketa, ili prizore iz časopisa, stripova. Warholova izjava kako bi želio postati stroj (a s tim u vezi i njegova omiljena tehnika – serigrafija, koja omogućava iznimno velik broj otisaka bez sudjelovanja sama umjetnika) također je pokušaj distanciranja od stvaralačkog čina, a podsjeća i na tada suvremena strujanja u Europi: Yvesa Kleina, Manzonija, Pienea, svih umjetnika koji su naglašavali stvaralaštvo lišeno ljudskoga dodira.

Roy Lichtenstein, Hopeless, 1963.

Warhol predmete tematizira pikturalno doslovno, dok ljudske likove (pop-idole svoga vremena, od glumaca do političara) koloristički obrađuje u serijama koje ponavljaju njihove slike uz autorovu želju da ih potpuno liši bilo kakva značenja. Poslije Warhol radi grafike s fotografskim prikazima električnog stolca, ili automobilskih nesreća, također želeći ih lišiti bilo kakva emocionalnog naboja, kakav bi inače imali takvi prikazi. Umnažanje slike Warholovo je tematiziranje suvremenosti koja se sastoji od niza vizualno percipiranih informacija, a njihova količina obrnuto je razmjerna važnosti koju im pridajemo.

Roy Lichtenstein težeći za odmakom od tradicionalne estetike slika platna velikih dimenzija s prikazima iz jeftinih stripova. Na slikama on oponaša tisak: možemo vidjeti kako su plošni likovi intenzivnih boja sazdani od sitnih točkica. Lichtenstein je samu pop-artu dao poveznicu sa stripom, upravo zbog zanimljivih stripovskih sličica s tekstom izvađenim iz konteksta. Te su slike samo ono što teže biti – likovne činjenice, gotovo potpuno lišene komentara stvarnosti. U imaginaciji većine upravo je strip u likovnim umjetnostima znak pop-arta kao pokreta.

Osim njih valja spomenuti i druge zanimljive umjetnike tog pokreta. Claes Oldenburg je u svojim skulpturama do divovskih razmjera uvećao predmete iz svakodnevne uporabe, a u ciklusu mekih skulptura radi stvari u mekanom materijalu, također uvećane. Njegovi objekti slaveći banalnost svakodnevice, za neke tumače, ističu njezinu skrivenu ljepotu, ali još više ističu banalnost kao smjesu kroz koju se ljudi dnevno kreću, kao kroz zrak, ne zapažajući je.

Erotiziranost kao dobar način prodaje robe iskorištena je opusima mnogih pop-artista, primjerice Toma Wesselmana, Mela Ramosa ili Britanca Allena Jonesa, čiji su stolci i stolovi u oblicima žena u sadomazohističkoj odjeći bili nadahnuće za jedan interijer u Kubrickovoj Paklenoj naranči (uz druge popartističke referencije u filmu, primjerice grafički napisane onomatopejske zvukove).

Mnogi francuski novi realisti naknadno su proglašeni pop-artistima (Cesar Baldaccini, Nikki de Saint Phalle) zbog izravnih referencija na stvarnost, ili intenzivnih boja, no njihova tradicija nije toliko vezana za razvoj konzumističkog društva, kao u SAD-u i Velikoj Britaniji, nego na drukčiju tradiciju propitivanja oblika. Talijanski umjetnik koji se može uvrstiti u pregled pop-arta je Mimmo Rotella, koji pokazuje uglavnom poderane slojeve plakata. To je s jedne strane konzumistički asemblaž, ali i propitivanje materije, što je opet druga tradicija.

Kriteriji za svrstavanje nekog umjetničkog djela u kategoriju kojom se ovdje bavimo nesigurni su, kao što je i inače slučaj u umjetnosti, ljudskoj djelatnosti koja proizlazi više iz individualnih nagnuća negoli iz potrebe uklapanja u neku šablonu. Ili je tako samo u počecima nekog pokreta. Naime, nakon što je pop-art postao planetarno popularan i unosan pravac u umjetnosti, pojavio se niz epigona, oponašatelja i idejnih kopista svih sastojaka pop-arta: plošnosti, stripovskih junaka i intenzivnih boja s kojima su započeli ovdje spomenuti umjetnici.