Riječi, riječi i dvije odlične uloge

Polumračni salon s crnim masivnim kožnim foteljama, zatim duboki, reski, razlijevajući, funebralni tonovi glasovira naviještaju usudnost. Zapravo raspad jednog svijeta, jedne obitelji, koja je bogatstvo i društveni status stekla na mutnim poslovima. Iako ambijent nagoviješta običnu građansku večer s ćaskanjem i ispijanjem viskija, to je istodobno uvod u sutrašnju obljetničku proslavu koja će se, kada padnu sve maske, pretvoriti u inventuru konačnoga potonuća. U danse macabre. U raskrinkavanje ne samo jedne obitelji i njezine bestijalnosti ogrnute plaštom civilizacije nego i jednog načina mišljenja i življenja. Tako počinju Gospoda Glembajevi Miroslava Krleže, premijerno izvedeni 6. svibnja u zagrebačkom HNK i u režiji slovenskoga redatelja Vite Taufera.

Sukob oca i sina: Ignjat Glembay (Ljubomir Kerekeš) i Leone (Milan Pleština)

Premda Gospoda Glembajevi, praizvedena 1929, mnogima – i stoga što su svojevrsno oponašanje ibsenovske građanske dramaturgije – možda i nisu neka velika literatura, kako to ustrajno misle Krležini poklonici i fanovi, sama tema, njezin sadržaj, i danas je itekako suvremena. Suvremenost se očituje ne samo u gomilanju govornih fraza, kakvoj smo logoreji svakodnevno izloženi, nego ponajprije u mračnosti života današnjega vremena i jedne društvene kaste, koja je bogatstvo i status stekla na moralno upitan način. To je društvo besprizornih kojemu nitko ne treba, a ponajmanje mu je potrebna savjest, javnost i sud, jer je nepovjerljivo „spram štampe, spram javnosti, spram suda“!

Zato su Glembajevi i danas aktualni. Oni su veliki rez u tkivo društva, pa i današnjega, koje je ljudsku pokvarenost uzdiglo na tron građanskosti i moralnosti, odakle se odašilju poruke da su pokvarenost, pohlepa, bezosjećajnost i bahatost uzorne vrijednosti. I da sve one koji misle suprotno ili na to upozore treba ignorirati „superiornom, gospodskom šutnjom“, kako to na jednom mjestu kaže glava obitelji, Ignjat Glembay.

Osim u aktualnosti Taufer je razlog za inscenaciju Glembajevih pronašao i u srazu građansko-avangradno te klasično-modernističko. Pod naslovom Razmišljanje o Glembajevima redatelj u kazališnoj knjižici piše kako je „Krležin postupak jako duhovit, transcendira i klasične i modernističke postupke: on stvara građanski okvir, društveni, politički i umjetnički, a onda infiltrira lik koji ga ruši iznutra – avangardist postaje terorist“.

To da „avangardist postaje terorist“ koji iznutra razara obitelj, a time i društvo, glavni je agon te psihološko-realistične predstave koja kroz lik Leonea traži nijanse i rastvara višeslojnost; modernost i arhetipsku dramatičnost, čega u tom tekstu itekako ima. A što ona često nije bila vidljiva kriva je – osim Krleže, koji je inzistirao na vehementnom govoru – i sama kazališna konvencija koja se uglavnom (u)klanjala Krležinoj frazi – riječima u kojima je bilo više dramskosti nego je to manira dopuštala. Za Krležina života obzirno su se iznalazili razlozi rječitosti, kao da su riječi samo mrtve slike koje ne pokreće neizgovoreni unutarnji sadržaj, što je kvintesencija dramske umjetnosti.

Fascinacija riječima često je bila i ostala smetnja da se za Krležina života rastvori višeslojnost Gospode Glembajevih. Tako je bilo sve do 1984, kada je Petar Veček režirajući Gospodu Glembajeve u kazalištu Gavella ponudio nešto od bogata unutarnjeg sadržaja – pokazao je da su sadržajem bogatiji od narcisoidne Krležine fraze.

Taufer nije nastavio Večekovim putom, nego se oslonio na tekst; ostavio ga je kakav jest da se na sceni potvrdi ili potone, da se vidi je li i koliko je suvremen, koliko je kadar odoljeti novoj kazališnoj osjećajnosti, koja tekst baš i ne podnosi. Vratio se Krležinoj frazi i u njoj nastojao otkriti sličnosti s današnjim vremenom – s današnjom komunikacijom, koja u krajnjoj konzekvenci i nije ništa do fraziranje.

U svojem novom-starom čitanju Glembajevih Taufer nije otkrio ništa revolucionarno novo. Ali ono ga i nije zanimalo, jer su ga ponajprije zanimale sličnosti staroga i novoga u kojima se, kako piše u Razmišljanjima „u slapovima riječi sukobljavaju kozmičke snage – komična ironija s tragedijom. Čulnost i razum. Dioniz i Apolon“. Time je – iako predstavu nije podredio isključivoj redateljskoj koncepciji, iako je sačuvao gotovo svaku Krležinu rečenicu – svoje čitanje Krleže ipak odmaknuo od doslovne interpretacije priče zaogrnuvši je plaštom esejističke interpretacije.

Njemu je „priča tih tajkuna Glembajevih“ dobar „građanski okvir, društveni, politički i umjetnički“ za vječnu kazališnu i univerzalnu temu, jer riječ je o današnjem čovjeku, koji je razapet „između razuma i nagona“ između „Straha i Strasti“. Unutarnja čovjekova borba, dualizam dobra i zla, strah od očaja, njemu je pitanje realnoga života. Kako svladati Leoneovo „to mutno u nama“ nije mu tek filozofsko nego i „relevantno političko pitanje“, koje „moramo postaviti danas tražeći socijalnu, ekonomsku, političku alternativu“. To je neizbježno jer „u današnjoj izgubljenosti mi se možemo prepoznati u Glembajevima“ i zato što „dolaze vremena kada će opet biti potrebno pokazivati na krivce“ iako smo krivci „zapravo svi mi“.

Kada se imaju u vidu svi Tauferovi razlozi za Gospodu Glembajeve, sam po sebi nameće se zaključak kako pokušaj da se esejom objasni suvremenost Glembajevih govori o nejasnoj redateljskoj ideji. Da je esej izlika, opravdanje, redatelju koji nije našao dovoljno uporišta u vraćanju Krleže njegovu razlogu. S druge pak strane to pokazuje da se nije prestrašio Krležine rečenice, koja osobito danas zvuči itekako uvjerljivo i stoga jer raskrinkava virtualni svijet i njegovu komunikaciju. Da se nije prestrašio svih naslaga koje se kriju iza izgovorenih riječi.

Sve to rezultiralo je podnošljivom predstavom u kojoj briljiraju dvojica glumaca: Ljubomir Kerekeš (Ignjat Glembay) i Milan Pleština (Leone). Da nema njih, ne bi bilo razloga za njezino igranje.

U sukobu oca i sina, u saldiranju njihova života, svaki od njih ponudio je odličan glumački lik, precizno osmišljen i odigran u rijetko viđenu glumačkom registru. U svakom trenutku točno su kontrolirali ritam i ton svoje rečenice, koja je nudila mnoštvo misaonih i emotivnih nijansi. Njihov dramski sukob i glumačko nadigravanje u drugom činu natkrilili su ne samo rječitost prvoga čina – u kojem je nedostajalo mnogo toga što bi publiku uvjerilo da je tu riječ o drami jedne obitelji, a pogotovo društva – nego su bili glumačka okosnica i kulminacija cjelokupne predstave.

U rijetkim trenucima glumački su zaiskrili Bojan Navojec (Puba) i Goran Grgić (Silber-brandt), dok su ostali bili u sjeni Kerekeša i Pleštine. Pa i Alma Prica kao barunica Castelli, koja je lik barunice odigrala bez nekog osobitog glumačkog rezultata. Njezinoj barunici nedostajalo je erosa i zavodljivosti, koketnosti i naivnosti, bez čega teško da bi zavela sve te muškarce. Čak nije bilo ni prenemaganja s migrenom, nego se sva pretvorila u ledenu proračunatost. Od koje joj je valjda i kosa pobijelila.

Obol predstavi dali su dramaturginja Ana Tonković Dolenčić, scenograf Ivo Knezović, kostimografi Leo Kulaš i Marita Ćopo, skladatelj Andrej Goričar, oblikovatelj svjetla Pascal Merat, a osobito jezična savjetnica Đurđa Škavić.