Važnost svakog detalja

Gogoljeva Ženidba jedan je od onih komada koje naše kazališne kuće prilično vole pa se u različitim redateljskim inscenacijama, s većim ili manjim uspjehom, izvodio u Virovitici, Rijeci, Varaždinu, Dubrovniku i Zagrebu. Razloge tog repertoarnog poteza nije teško dešifrirati. U patrijarhalnom društvu, kao što je naše, svi koji ne slijede životne obrasce većine, u što pripada i ženidba, gledani su poprijeko, nerijetko su marginalizirani i ismijavani. Toj skupini pripada i sve veća populacija samaca koja je neprestano bombardirana pitanjima tipa „Je li konačno naišao onaj pravi/prava?“, ili još gore „Kad ćeš se udati/oženiti?“, a nisu nestali ni atributi pejorativnog značenja poput „stara cura“ ili „stari dečko“. Taj društveni pritisak one slabije baca u bračnu luku, makar nisu pronašli odgovarajućeg partnera/partnericu, a u neodlučnima rađa zbunjenost, strah i nesigurnost. Jedni i drugi pritom dijele iste osjećaje – očaj i frustraciju. Novo čitanje Gogoljeve komedije ističe upravo ta emotivna stanja.

Svi oni očekuju odgovor: Agafja Tihonovna (Dijana Vidušin) i njezini prosci

U Dramskom kazalištu Gavella nakon Violićeve režije prije pedesetak godina, Ženidbu režira slovenska redateljica specifična i prepoznatljiva rukopisa Mateja Koležnik (premijera 15. travnja). Osobitost njezina rada vidljiva je u glumačkim kreacijama koje glumca često „izbacuju iz cipela“ neobičnim hodom i držanjem ili čvrsto zadanom gestom, to jest tjelesnom kodifikacijom od koje ne odustaje. Teorijsku podlogu za takav redateljski postupak, konkretno u slučaju Ženidbe, pronašla je u knjizi Jasmine Vojvodić Gesta, tijelo, kultura, u kojoj autorica navodi da „tijelo u Gogoljevim djelima često dolazi u stanje iskrivljenosti i izobličenosti“ (citat iz programske knjižice). Koležnik tako, u suradnji s koreografom Matijom Ferlinom, svakome glumcu zadaje određenu gestu i pokret koji ga tjelesno izobličuju kako bi ga karakterno obilježili i razotkrili. Iz Potkolesinove (solidan Franjo Dijak) prevelike ukočenosti i samodopadnosti, primjerice, može se pročitati duboka nesigurnost, iza kicoške nonšalantnosti Kočkareva (izvrstan Ozren Grabarić) krije se nesretna duša koja, iako je u braku, traga za svojim (vjerojatno homo)seksualnim identitetom, gospodski stav gospodina Kajgane (Sven Šestak) ne može sakriti njegovo siromaštvo (kako materijalno, tako i ono duhovno). Filip Križan duhovito je prikazao dva tipa slugu – staroga usporenog Stjepana i mladog ubrzanog Dunjaška, a Anučkin (Nenad Cvetko) i Starikov (Đorđe Kukuljica) označeni su plošno i jednolinijski jer su kao likovi toliko prazni da nemaju što skrivati. Zanimljivo je da Mateja Koležnik većinu pripadnika muškog roda kretnjom, ali i glasom, feminizira, oni su odveć uredni, uglačani, ukočeni i namješteni, dok su pripadnice tzv. nježnijeg spola grublje, nezgrapnije, spontanije, muškobanjaste, „trapave poput medvjeda“ (kako je sve likove opisao dramaturg Dubravko Mihanović u programskoj knjižici).

Pozornicom je dominirala figura sjajne Jelene Miholjević u ulozi nimalo ženstvene bračne posrednice Fjokle Ivanovne. Spuštenih ramena i teška hoda njezina je Fjokla žena sa stavom, samosvjesna i bez kompleksa, a po radosti igre koja je prelazila rampu činilo se da Jelena Miholjević upravo uživa u takvu načinu glumačkog izričaja. Dojmljiva je bila i Dijana Vidušin u ulozi zbunjene, pomalo infantilne nesuđene nevjeste Agafje Tihonovne, koja, suprotno (čak i vlastitim) očekivanjima, nema nježne djevojačke manire, već tešku ruku, neuglađene pokrete i dubok glas kojim prosce želi potjerati. Možda upravo u tom obrtanju stereotipnih rodnih značajki leži još jedan ključ za gonetanje redateljičina čitanja Ženidbe – današnji muškarci često se osjećaju nemoćnije i slabije od žena, vjerojatno ih se i plaše. Tomu se jedino suprotstavlja ostarjeli Ževakin, kojega sjajno utjelovljuje Boris Buzančić. On je jedini lišen jasne geste, zbog čega njegova glumačka kreacija zrači spontanošću i prirodnošću. I tu je poruka jasna – s godinama čovjek je sve bliži sebi, neugodu i ukočenost zamjenjuje uživanje u svakom trenutku života, nema više straha ni pred čim, osim pred smrću.

Zbog toga i žudi za mladim bićem pored sebe, što ga čini podjednako tužnim i iščašenim. Na egzistencijalnom planu Mateja Koležnik vrlo jasno daje do znanja da se malotko osjeća ugodno u odijelu koje mu ne pristaje – zato je Potkolesin najsigurniji i najsretniji u pidžami, a Fjokla Ivanovna, unatoč silnoj želji za potpeticama, najbolje hoda bosa. To su naglasili i kostimi Ane Savić Gecan – likovi su doslovce zakopčani do grla (što je odraz njihovih karaktera) u odijela i haljine koji im ne stoje najbolje. Minimalistička i polifunkcionalna scenografija Ive Knezovića pak, s krevetom na sredini pozornice, simbolizira samoću i prazninu s kojom se svaki lik suočava.

Mateji Koležnik svaki je detalj važan, zato ništa ne prepušta slučaju. Svaka joj je sitnica bitna, višeznačna i stoga čvrsto kodificirana i mizanscenski izrežirana. Svoj prepoznatljivi šarm, nepredvidljivost i humor pokazuje u stankama između replika, u pogledima koji govore više od riječi ili tijekom promjene scena koje iznenađuju duhovitim rješenjima. Osobito je nepredvidljiv sam kraj u kojemu, umjesto da se baci kroz prozor i vrati kući, kako je napisao Gogolj, Potkolesin nestaje u oblacima. Tim nadrealnim momentom Koležnikova kao da potvrđuje misao redatelja Slavenka Saletovića, koji Gogolja smatra ocem nadrealizma.

Unatoč tomu što je na sceni uspjela ostvariti gogoljevsku atmosferu (po nekima apsurdnu, po drugima nadrealnu), unatoč točnim mjestima i vrlo čistoj režiji, postoje dosadni i zamorni dijelovi, predstava je puna uspona i padova i u cjelini nešto joj nedostaje da bi bila prava uspješnica. U svakom je slučaju jedan od redateljičinih solidnih uradaka.