Pisati a la Roland Barthes

Razmatrajući široka i raznorodna područja od književnosti, kritike, povijesti preko jezika, teksta, slike do mita, kulture i užitka, djelo Rolanda Barthesa karakterizira trajno nastojanje da se ospori svaka esencijalnost i napusti svaka zacrtana paradigma

Tvrdnja da je Roland Barthes ključna i paradigmatska pojava francuskog, ali nipošto ne samo francuskog, intelektualnog života druge polovice 20. stoljeća, paradoksalna je upravo koliko i trivijalna. Jer, dok je s jedne strane riječ o imenu na koje se neizostavno nailazi u takoreći svim aspektima raspravâ o problemima rasprostrtim u širokom spektru od književnosti, kritike, kazališta i povijesti, preko pisanja, jezika, teksta i slike, pa do mita, metodologije, značenja, kulture i užitka, njegov je opus konstitutivno određen ako ičime, onda trajnim nastojanjem da se svaka moguća esencijalnost načelno ospori a svaka ocrtana paradigma napusti prije nego što to uopće i postane.

Roland Barthes 1977.

Tomu je posve sukladna i putanja Barthesove karijere, koja samo potvrđuje teorijske uvide i premise rada o čijoj recepciji u javnim ili službenim okvirima svjedoči: premda je za svoj nezaobilazan doprinos proučavanju književnosti i kulture imenovan profesorom književne semiotike na Collčge de France, tu je vrhunsku institucionalnu počast doživio tek 1976. Simptomatično je također, a pritom uglavnom nepoznato, ili se možda namjerno zaboravlja, da je, u svojstvu jednoga od predlagača, Michel Foucault u svom izvještaju njegov rad opisao kao o „jedan od rijetkih glasova izvan sveučilišta” koji zavređuje da bude „primljen među nas” – naime, jedanaest godina mlađi Foucault na istu je uglednu instituciju bio primljen već šest godina ranije.

S onu stranu žanra

Nalazeći jednako snažne poticaje u tako – na prvi pogled, barem – različitim temama kao što su Michelet ili intertekstualnost, Sollers ili moda, Brecht ili Lied, Japan ili strukturalna analiza, Ejzenštajn ili ljubav, Racine ili marksizam, Loyola ili fotografija, Robbe-Grillet ili psihoanaliza, svojim žanrovski krajnje raznovrsnim djelima, upisanim po sučeljima mnogobrojnih disciplina – od kojih je neke i sâm, premda nesumnjivo malgré lui, utemeljio – Barthes svjedoči kako je zapravo prije i iznad, a zapravo i nakon svega pisao. Bez obzira na to je li tekst koji piše metodološka rasprava, formalna analiza, novinska kritika, kolumna ili polemički esej, u središtu je Barthesova teorijskog interesa uvijek dijalektička praksa pisanja i čitanja – upravo kao što je sama praksa njegova teorijskog pisanja usmjerena prema mogućnosti uspostave drukčijeg i novog teksta. Pritom se svaka (uvjetno rečeno) sljedeća faza, obično prikladno obilježena knjigom, pokazuje kao napuštanje ili čak potkopavanje upravo uspostavljenih pozicija: frustracija ograničenjima okoštalih shvaćanja dovodi do interpretativnih inovacija, ali uvijek ponovno i sama biva pretvorena u sputavajući model uvriježenih mišljenja. Bijesni Orlando, kako ga je jednom prigodom sretno nazvao Vladimir Biti, opirao se, posve očigledno, svojim pisanjem općim mjestima bilo kakva proceduralnog ukalupljivanja i protokolarnog uokvirivanja teksta, a osobito linearno-kronološkom totalitarizmu historicističkog tumačenja teleologije djela.

Znatno je, međutim, rjeđe ukazivano na neizbježne radikalne posljedice toga zaključka: svaka se faza (opet uvjetno rečeno) razvoja može tumačiti iz bilo koje druge. I upravo se stoga iz cjeline Barthesova teksta – za razliku, dakle, od njegova djela – ne samo može, sukladno njegovim vlastitim analitičkim postulatima, nego na određen način i mora apstrahirati invarijantna struktura: l’écriture dégrée zéro uspostavlja se na početku kao opreka l’écriture classique, kao što će se zatim la nouvelle critique suprotstaviti critique vraisemblable, i kao što će na kraju texte de jouissance stajati nasuprot texte de plaisir. Ali sama po sebi tako izvedena analiza ukida, naravno, svrhovito usmjereno kretanje od retrospektivno ustanovljena početka prema ideološki pretpostavljenu kraju – recimo, od marksističkog prokazivanja iluzije realističkog diskursa u Le dégrée zéro de l’écriture (1953) i antropološke demistifikacije buržoaske kulture u Mythologies (1957; Mitologije, pr. M. Čale, 2009); preko ustanovljavanja strukturalističke metode na primjeru dramskog opusa u Sur Racine (1963), njezina širenja u semiološku analizu društva u Eléments de sémiologie (1964) te usmjeravanja na specifičnu socijalnu praksu u Systčme de la mode (1967); do nadređivanja ispisivanja čitanju u S/Z (1970), odnosno besciljnog užitka svrhovitom zadovoljstvu u Le plaisir du texte (1973), do konačne apoteoze nerazlučive spisateljsko/čitateljske subjektivnosti u Fragments d’un discours amoureux (1977; Fragmenti ljubavnog diskursa, pr. Bosiljka Brlečić, 2007) – vraćajući nas na neizbježni vječni početak: čitanje svakog od tih tekstova u svjetlu svih ostalih, ali i svih ostalih u svjetlu svakoga od tih tekstova.

Kriza tradicionalne kritike

Budući da dosegom pisma i opsegom analize nadilazi neposredne povode i društveno-povijesne okolnosti svoga nastanka, istodobno tematizirajući upravo tu problematiku, kratak, ali kapitalan polemički spis Kritika i istina (prevela L. Čale Feldman, 2009) možda je i najprikladniji uvod u Barthesa par lui męme. Pisano kao polemički odgovor na brojne i oštre napade što su ih izazvali njegovi raniji kritički radovi, a osobito tri godine ranije objavljena studija Sur Racine, to djelo ne samo da je svojevrstan sažetak Barthesove teorije književnoga teksta, nego pregledno i koncizno iznosi ključne prijepore oko jednog od njegovih središnjih interesa – modernog poimanja književnosti, podrobno raspravljajući o svakom od tri pojma te sintagme posebno. Spor između Barthesa i njegovih osporavatelja, koje je predvodio sorbonski profesor Raymond Picard, zoran je primjer naravi sukoba konvencionalnog shvaćanja, prema kojem je temeljna zadaća kritike vrijednosna prosudba književnoga djela, i modernoga pristupa, koji mjesto razlike književnoga teksta vidi u načinu na koji se on služi svojom građom – jezikom. Dovodeći u pitanje uvriježena mišljenja, kako o intrinzičnim problemima stila, tako i o izvanjskim odnosima pisanja spram društva i povijesti, takav obrat uzrokuje krizu svake vrste komentara temeljena na neupitnim vrijednostima i neispitanim pretpostavkama, te kao jedini kriterij istine kritike postavlja njezinu vlastitu koherentnost. Ili, kako je to formulirao sam Barthes:

Kritičar ne može reći „bilo što“. Pa ipak, njega ne nadzire moralni strah od „ludovanja“; ponajprije stoga što drugima prepušta nedostojnu brigu oko neupitnih granica između razuma i bezumlja, u doba kada se njihova raspodjela dovodi u pitanje; zatim i stoga što je pravo da „luduje“ književnost osvojila barem još od Lautréamonta, pa bi kritika slobodno mogla zapasti u ludilo iz poetskih pobuda, koliko god se malo tome u prilog izjašnjavala; naposljetku i stoga što su današnja ludovanja katkad sutrašnje istine: ne bi li Boileau držao Tainea ludim, a Brunetičre Georgesa Blina? Ne, ako kritičar treba da nešto (a ne bilo što) kaže, onda je to stoga što govoru (autorovu i svojem) dodjeljuje funkciju označivanja te što slijedom toga anamorfoza koju utiskuje u djelo (te kojoj nitko na svijetu ne može odoljeti) podliježe formalnim ograničenjima smisla: ne stvara se smisao bilo kako (sumnjate li, pokušajte): kritičara ne ovjerava smisao djela, nego smisao onoga što on o djelu kaže.