Fotografija kao roman svijeta

Barthesova studija Svijetla komora – bilješka o fotografiji s vremenom je postala nezaobilazan naslov o disciplini fotografije iako je njezin autor, posve opravdano, govorio o njoj kao o djelu koje će zasigurno razočarati fotografe

Kako to već uobičajeno biva, knjiga francuskoga teoretičara i esejista Rolanda Barthesa Svijetla komora – bilješka o fotografiji (1980), što iz opravdanih, što iz pomodnih razloga, redovito se nalazi u onom malobrojnom društvu visokoreferentnih izdanja koja se redovito spominju, citiraju i tumače kada se nastoji stručno govoriti o suvremenoj i modernoj praksi fotografije. Kao potencijalne razloge velikog utjecaja relativno malene knjižice moguće je tako navesti nekoliko objašnjenja: rastući utjecaj francuskoga teoretičara i esejista te pionirsku ulogu knjižice koja je na neki način predvidjela zavidnu ulogu danas dodijeljenu fotografiji unutar suvremene kulture. No naspram tih relativno neospornih vanjskih faktora, trideset godina nakon prvog izdanja te nakon što je o disciplini fotografije objavljen niz zaokruženih studija s divergentnim metodološkim počelima te nakon što je fotografija pomno katalogizirana u velikom broju muzejskih ustanova, aktualnim se i dalje pokazuje pitanje koliko tih stotinjak stranica (koliko Barthesova bilješka broji u posljednjem, petom svesku njegovih sabranih djela, Editions du Seuil, 2002) pružaju uistinu referentnih oslonaca za studiju o fotografiji.

Za Barthesa fotografi su agenti smrti. Indikativan je u tom smislu portret ubojice Lewisa Paynea, osuđenog na smrt. Autor Alexander Gardner, 1865.

Tom se par excellence akademskom pitanju (koje upravo zbog toga uživa neospornu društvenu opravdanost) može i mora pristupiti s nekoliko gledišta. Prije svega, valja ga smjestiti unutar opusa velikog i mrtvog autora minulog stoljeća, zatim u kontekst vremena, točnije u tendencije humanističke misli sedamdestih i osamdesetih godina. Iako takav pristup neće nužno zadovoljiti zavidnu brojku Barthesovih čitatelja (barem ako je suditi prema broju referencija koje djelo bilježi u svojoj bogatoj recepciji) koji Svijetlu komoru drže neospornim adutom u promišljanje discipline fotografije. Potom valja popratiti i neizbježan rasap metodološkog okvira estetske rasprave koja postaje meditacija o bliskom i intenzivnom odnosu fotografije i smrti.

Jedan od autora koje Barthes opsesivno komentira: Robert Mapplethorpe, Mladić s ispruženom rukom

Svijetla komora je, prema bilješci autora, nastala između 15. travnja i 3. srpnja 1979. te u klasičnoj kronološkoj vizuri čini posljednju objavljenu knjigu Rolanda Barthesa. Nastala je na slobodni poziv Cahiers du cinéma autoru, koji je mogao sam birati temu. Barthes je u posljednjim godinama života uživao društvenu ulogu professora emeritusa, držeći katedru književne semiologije na Collčge de France. Upravo dok je trajalo njegovo ustoličenje u službeno prepoznatu intelektualnu figuru Francuske, njegovo je pisanje, posebice tijekom sedamdesetih godina, doživjelo znatne preobrazbe te se u razvilo u gibak, bogat diskurs u kojem je „metajezik, nekoć magični štapić strukturalista postao neodrživim konceptom, a sam znak je postao fikcija, imaginaran“ (Eric Marty, uvod u peti svezak Sabranih djela). Stanovit obrat u Barthesovu pisanju može se pratiti još od slavnoga članka Smrt autora iz 1968. u kojem se, grubo rečeno, žarište prebacuje s autora i djela na čitanje i proces recepcije, s produkta na produkciju, s kritičkog diskursa prema romanesknom i fikcionalnom. Istraživanjem hibridnog diskursa koji bez kompleksa sparuje teoretsko, esejističko i intimno kao u lažnoj autobiografiji Roland Barthes par Roland Barthes (1975) ili u Fragmentima ljubavnog diskursa (1977) Barthes je jednakom višeznačnom gestom nepovratno zahvatio i metodologiju i same predloške. Tako u slučaju fotografije Barthes tvrdi da se povodi za ciničnom i neangažiranom, blijedom fenomenologijom nastalom iz zadovoljstva (ključni pojam autorove kasne faze) te da se bavi emocionalnim afektima, tzv. patetičkom komponentom fotografije.

Umjesto donekle sustavna osvrta na žanr fotografije (žanr upravo zbog retoričkog nanosa), u Svijetloj komori sustavno se potkopava upravo znanstveni pogled na fotografiju: nema korpusa fotografije, već samo partikularne fotografije odabrane iz visokosubjektivnog gledišta, a u samoj knjižici središnje mjesto zauzima fotografija iz osobnog albuma, fotografije majke u zimskom vrtu. Među priznatim autorima također nema utvrđena poretka, osim onoga vođena autorovim zadovoljstvom. Tako se primjerice iz utjecajnoga Stieglitzova opusa komentira samo jedna fotografija, dok se radovi nekih drugih autora, poput Mapplethorpea i Avedona, opsesivno ponavljaju i komentiraju.

Felix Nadar, Ernestine Nadar (oko 1900) – jedna od fotografija o kojoj se piše u Svijetloj komori

Unutar tkiva Barthesova teksta zabilježen je niz napomena o disciplini fotografije koje bi se na prvi mah mogle osloviti kao standardne metodološke opaske, popraćene uobičajenim gestama katalogiziranja, podjela i procjena. Posve je druge vrste pitanje koliko su ti isti koncepti i kategorije uistinu zaživjeli kao metodološko oruđe te do koje im je to mjere uopće bila i namjera. Već na samu početku djela, u fragmentu broj 1, autor tvrdi da je ponesen ontološkom željom spram fotografije upravo zato što nije siguran da fotografija raspolaže vlastitim genijem te ga zanima kojim se osobinama fotografija odvaja od zajednice slika. Namjera je to koju će tek djelomice ostvariti.

U znanoj maniri autora uvodi se u studiju nekoliko novih termina: fotografa se tako naziva Operatorom, sve one koji gledaju fotografije Spectatorom, dok je objekt fotografije Spectrum (referent ili fotografska meta). Portret, kao kapitalni i osnivački žanr fotografije, zauzima povlašteno mjesto u autorovu interesu. Velike portretiste u fotografiji naziva mitolozima: Nadar u slučaju francuske buržoazije, Sander u slučaju prednacističke Njemačke te Avedon u slučaju njujorške high class. Semiologija fotografije (termin koji mnogi zlorabe govoreći o Barthesovoj knjizi) zapravo se svodi tek na nekoliko važnih fotografskih imena.

No najzanimljivije Barthesove opaske koje dotiču fotografiju en général uvedene su putem binarne terminologije studiuma i punctuma kao čitalačkog modusa. Studium bi pokrivao opće polje zanimanja za fotografsku temu te se odnosi na srednje jak i snažno kulturno uvjetovan afekt, dok punctum kao točka ranjavanja donosi element koji remeti društveni obzor studiuma. Fotografija koja strogo slijedi pravila kompozicije te koja svoj referent ni u kom pogledu ne remeti pripadala bi pod studium, koji se dakle čita strogo kodirano. U toj se vizuri reporterski i pornografski žanr otkrivaju kao posve ilustrativni. Pristojni i politički korektni interes za reportaže ratnih zbivanja oslanja se na tzv. nekonsekventni ukus, nonšalantnu žudnju te na emocionalnu kategoriju to like and not to love.

A upravo su Mapplethorpeovi aktovi idealan primjer prijelaza iz studiuma u punctum, iz banalnog u sugestivno, iz pornografskog u erotski registar. Naivnost pornografske geste (koja jednako može izazvati jednokratno uzbuđenje kao i dugotrajnu dosadu) nadilazi se upravo usmjerenošću na detalj. Tako je primjerice uz fotografski motiv spola jednaka pozornost na fotografiji posvećena i teksturi donjega rublja. Naizgled jednostavnim kadriranjem eksplicitnog motiva izdvaja se detalj koji posve ruši njegovu tobožnju opscenost. A upravo se tom izlasku motiva iz kadra i prelasku u imaginarij Spectatora, u kojem motiv živi u slijepom polju i u tišini, prepoznaje punctum. Što bi dakle zapravo bio punctum? On može biti detalj qui pointe (koji uperuje) kao primjerice truli zubi dječaka na fotografiji Wiliama Kleina ili odjevni detalji na obiteljskoj fotografiji crnačke obitelji Van Der Zeea iz 1929. (studium bi u tom slučaju govorio samo o gesti oponašanja bjelačkih poza ili o sociološkoj gesti fotografa). Uvođenje para studium / punctum neuvijeno zaziva autorovu slavniju podjelu recepcijskoga polja čitanja, artikuliranu u studiji Zadovoljstvo u tekstu (1973). Kulturno uvjetovano zadovoljstvo teksta suprotstavljeno je užitku (jouissance) u tekstu, koje donosi razaranje klasičnog subjekta te u punom zamahu vraća ili nanovo legitimira tjelesnost čitanja (neovisno o naravi predloška, tekstu ili slici) kao središnju kategoriju.

No u drugom dijelu knjige Barthes otkriva pravu motivaciju za bavljenje fotografijom, koja nema nikakve poveznice ni s rastućim utjecajem discipline ni s tobožnjom željom poznatog autora da kako kroz diskurs tako i kroz odabrane predloške razdrma akademske okvire. Biografi autora neumorno ističu autorovu duboku povezanost s majkom Henriette, koja je preminula 1977. u 84. godini. Barthes je s majkom stanovao do kraja života, a upravo njezina fotografija iz djetinjstva, snimljena u zimskom vrtu, zauzima središnje mjesto u Barthesovu fotografskom opusu. No preuzetne izjave kako je Svijetla komora tek sjajan pretekst za progovaranje o gubitku majke nisu odveć opravdane. Iako u rastvaranju kritičkoga diskursa Barthes donosi niz banalnih sjećanja na majku (kako je primjerice radije pila čaj iz zdjelice nego iz šalice), Svijetla komora nije sentimentalistički dnevnik tek uokviren kakvom spretnom metodološkom opaskom.

Naime, ako je svaki fotografski portret minijaturno iskustvo smrti (prelazak iz subjekta u objekt, središnji noem fotografije prema Barthesu jest upravo to je bilo), ako je fotografija poput primitivnoga teatra, snažno vezana uz kult mrtvih, Svijetla komora može se smatrati, kako to tvrdi glavni urednik Eric Marty u uvodu sabranih djela, ekstremno poetiziranim činom, silaskom Orfeja u carstvo sjena ili „fikcija kojoj je theoria oslonac iskustva uskrsnuća.

„Referenca je stoga osnivački poredak fotografije. (...) Noem fotografije je ‘ça-a-été’ (to-je-bilo) (...) Mogao sam to i drukčije reći: ono što osniva specifičnu prirodu fotografije je poza – poza nije stvar fizičkog trajanja ( u filmu je nešto prošlo, nešto se desilo) (...) vrijeme fotografije je aorist, a ne perfekt (...) Imobilnost fotografije rezultat je perverzne konfuzije između dva koncepta: Stvarnog i Živućeg: svjedočeći da je predmet bio stvaran, ona kriomice uvodi ideju da je bio živ... no odnoseći tu stvarnost prema prošlosti, sugerira da je već mrtav. (...) fotografi su agenti smrti.“

Upravo se u tim i nizu sličnih opaski posve rastvara (autorova i čitateljeva) intencija o studiji o fotografiji, a Svijetla komora postaje romanesknim „pretekstom“, krajnjim, od-prirođenim činom kritike sabijene u 48 nenaslovljenih fragmenata. Autorova opaska u intervjuu izašlim u povodu knjige o nesvidljivosti naslova nije tek samodopadni čin, već iskreno priznanje vlastite nemoći pred neprikazivom stvarnošću fotografije. Barthesovo djelo stoga postaje čitalački produktivno ili, preuzimajući autorove termine, postaje generator užitka, upravo onda kada se definitivno napusti horizont očekivanja studije o fotografiji.