Neke druge katastrofe

Ako su osobna svjedočanstva u Srce moje... slika onoga što je bilo i što jest, odnosi između današnjih šesnaesto- i dvadesetogodišnjaka u Generaciji... i Vatrotehni 2.0

jasan su nagovještaj onoga što će tek biti

Iako obljetnice i nisu nešto oko čega bi se svi trebali veseliti, njihov dolazak i prolazak ponekad nešto znači i onima kojih se izravno ne tiču. Tako je, na primjer, nekada izvedbeni kolektiv, a danas tek brend Montažstroj potkraj prosinca prošle godine u tišini proslavio dvadeset i prvi rođendan. Sasvim dovoljno za neformalnu instituciju hrvatskoga glumišta, i previše za nemogućnost koju joj je upravo to hrvatsko glumište pružilo. O nevidljivosti u ovom slučaju teško da može biti riječi, jer Montažstroj se tijekom cijelog tog vremena poprilično trudio biti vidljiv, i prisutan, kad god je bio u Hrvatskoj i kad god je domaćoj publici poželio, pa onda i odlučio, nešto i dati. Od početnih uspjeha, preko gostovanja u nizozemskoj fazi, sve do povratka u kontekst i radikalne promjene smjera, koja to ipak nije. Simbolički svoj je put, s povodom okrugle obljetnice, Montažstroj zatvorio rekonstrukcijom-dekonstrukcijom svoje prve velike predstave, slet-baleta Vatrotehna. Pod nazivom Vatrotehna 2.0 ona je još na repertoaru Zagrebačkog kazališta mladih, na kraju krajeva ipak poprilično zaslužnog, ili češće tek jedinog mogućeg mjesta nastanka i opstanka zdravijih snaga ovdašnjega teatra.

Vatrotehna 2.0, slet-balet s novom izvedbenom energijom

Predstava samozatajna naslova, znakovita samo poznavateljima rada skupine i povijesti druge i drukčije struje domaćeg kazališta, krajnji je grč, ili možda ipak nije krajnji u smislu završetka, takozvane socijalno angažirane faze ove kompanije, ili osobnog projekta ideologa, redatelja, autora i osnivača Boruta Šeparovića. Ona je započeta već eksperimentalnijim radovima poput T-formancea i Kazališta vaše i naše mladosti, nastavljena je skromnom predstavom ipak visoka dometa Timbuktu te gromoglasnom Srce moje kuca za nju i, na koncu, Generacijom 91–95, sve uspješnijom i izvan granica Hrvatske.

Revitalizacija publike

Ostala kazališta svoju publiku pozivaju, ali Montažstrojevo je i proziva. Kazalište vaše i naše mladosti, kako ga je, ne bez razloga, u jednom od prošlih projekata nazvao ideolog Borut Šeparović, ima pravo na svoj stav. I pravo da bude drukčije, ili barem pokuša to biti, ustrajno tijekom dvadeset i jedne godine. Angažiranje publike i njezina eksperimentatorska revitalizacija nisu išli pravocrtno, jer najprije su rabljene suptilne strategije poput nagradnih igara, zatim repozicioniranje uobičajenih pasivno-aktivnih odnosa između izvođača, gledatelja i izvedbenog materijala. Nakon toga prešlo se na izravnu agitaciju, kao u Srce moje... gdje raspaljivanje nogometno-nacionalne euforije dobiva antiklimaks i razrješenje u zbiljskim ispovijedima nezaposlenih žena.

No patetika se oduprla kvaliteti, pa je Generacija 91–95, zajedno s već pomalo zaboravljenim, ali neprežaljenim Timbuktuom, (p)ostala amblematskom novijom produkcijom Montažstroja. Unatoč tome što ne ustrajava na gledateljskom sudjelovanju, ne opire se njegovoj pasivnosti i poštuje uzuse kazališnoga jednačenja po mjestu borbe jer u njoj postoji stroga granica između onih koji gledaju i onih koje se gleda. Ipak, derivacija dokumentarnoga kazališta, iako bi bolje bilo nazvati ga dokumentarističkim, iz takozvane nove postave koju čine mladići rođeni u naslovnom razdoblju, izvlači na površinu mnogostruke tranzicijske i postkomunističke, ili postsocijalističke, te ratne i poratne traume ovog društva, a mladost izvođača čini ih još tragičnijima jer time postaju zalog (ne)sigurnije budućnosti. Ako su osobna svjedočanstva žena u Srce moje... jednostavno, a zapravo nimalo jednostavno, slika onoga što je bilo i što jest, odnosi između današnjih šesnaesto- i dvadesetogodišnjaka poprilično su jasan nagovještaj onoga što će tek biti. A neće biti dobro.

Shvativši da je audicija za tu predstavu stvorila novu generaciju Montažstroja, bitno drukčiju, ali s druge strane po nekim parametrima, prije svih inficiranošću izvedbenim virusom, i sličnu osnivačkoj, Šeparović je, inficiran i sam činjenicom na koju nije mogao ostati ravnodušan, a to je zbrajanje računa u godini okrugle obljetnice osobnog projekta, s nekima od njih rekonstruirati svoj prvi veliki konceptualni rad – Vatrotehnu. Premijera verzije 2.0 održana je u koprodukciji i u sklopu festivala Perforacije 10. listopada, točno dvadeset godina nakon praizvedbe, ali 2010. taj se datum više ne obilježava kao Dan Saveza komunističke omladine.

Dekonstrukcija umjesto rekonstrukcije

Izvorna Vatrotehna bio je suprematistički slet-balet, s predloškom koji je prema motivima Eshilova Okovanog Prometeja, dodavanjem detalja kao što je tamnovanje, mučenje i likvidacija kazališnog inovatora Vsevoloda Mejerholjda tijekom čistki SSSR-u, originalno složio dramaturg Oleg Mađor. Praizvedba je održana u tvornici Badel u zagrebačkoj Šubićevoj, zgradi čija je tadašnjost najavljivala njezinu do nepopravljivosti propalu sadašnjost. Otpor politici sile i mehanizmima koji do nje dovode, sadržan u poviku „Sila, vlast!“ tadašnjih izvođača (Damir Klemenić, Gordan Bosanac, Srećko Borse, Siniša Pahić i Predrag Ličina), nije tada bio bez političkih implikacija. Najavne akcije, poput one nazvane Achtung, alarm!, kad su s vatrogasnog kamiona preko megafona građane upućivali kako se ponašati u slučaju izvanrednoga stanja i rata, kao da su nagovijestile što će se uskoro zaista i dogoditi.

Država i sustav u kojem je Vatrotehna nastala otišli su povijest, kao i davna želja kritičara da se dvadesetogodišnjaci, umjesto alternativnim kazalištem i temama poput (samo)žrtvovanja, posvete ljubavi, glazbi i samoafirmaciji, ali povik i dalje ima smisla, možda još i više. U obnovljenoj akciji s vatrogasnim vozilom tijekom listopada 2010. iste poruke građanima kako zalegnuti zvuče jednako strašno, jer opominju na neke druge katastrofe, malo manje spektakularne od (građanskog) rata, ali s gotovo jednakim učinkom. Zato Vatrotehna 2.0 i nije rekonstrukcija u pravom smislu riječi, a nije ni sitni teorijski vez oko nemogućnosti ponavljanja kazališnoga čina u potpuno promijenjenim okolnostima. Prvo je nemoguće, jer kazalište je i faktički i po definiciji živa prolaznost, u trenutku promjene već zastarjelo, a u trenutku kad se o njemu misli već dio prošlosti, riječima pjesnika: “što ne može da se vrati, što je bilo tko zna kad“. To drugo, pak, nije mogla biti jer Boruta Šeparovića na kraju ipak ne zanima teorijski problem izvedbe, nego odgovor na pitanje „Gdje je revolucija, stoko?“.

Nakon što Matija Čigir, Filip Jurković, Svebor Kamenski Baćun, Aldin Kasumović, Andrej Kopčok i Nikola Nedić dovrše ponavljanje onoliko originalne predstave koliko je VHS-snimke preživjelo dvadeset godina, nova i poboljšana inačica prerasta u kazalište o kazalištu. javni forum u kojem generacije 91–95. više nisu nevine žrtve, ako su ikada i bile, nego naizgled samosvjesni pojedinci.

Smrt generacije

Jedan od radnih postulata uz ovaj projekt, kako su ih posložili Šeparović i dramaturg Goran Ferčec, bilo je pokušati ponoviti neponovljivo. Kako to nije išlo, tema Vatrotehne 2.0 postala je upravo neponovljivost, točnije – zbrajanje štete. Ali ne samo štete nastale ratom nego štete nastale svime što je došlo uz rat i nakon njega, poduzetničke klime i kapitalizma, simbola navodno neumoljive propasti i navodno neuspjela otpora, od Kuće europske mode i tvornice po kojoj predstava, iz davnih sponzorskih razloga, i nosi ime koje nosi, do prosvjednih akcija uz kampanju za besplatno školovanje i očuvanje javnog prostora Varšavske ulice. Sve to bačeno je u glavu gledatelja, kao i nogometna lopta, ispucana iz nostalgičnih kao i očuđujućih razloga.

Kazalište je ponavljanje, i poruka, ukoliko je vrijedna primanja, može, a ponekad čak i mora biti ponovljena. Zato se drugi dio Vatrotehne 2.0 vrti u krug, stalno propitujući svoje namjerno pamfletistički iznesene teze kako bi se stvorio, i potvrdio, paradoks. Predstava je, naime, istodobno i poziv na pobunu i odustajanje od nje. S jedne je strane pogoni onemoćala nostalgija i suvremeni defetizam, a s druge antikonzumeristički i antikapitalistički gnjev. Ona poštuje svoje izvođače, gledatelje i autore dok im se svima ruga, rastvarajući kazalište i njegovu autentičnost, revolt i potencijal do krajnjih, ili gotovo krajnjih granica, s obzirom da pornografski film najavljen kao prava redateljeva privatna snimka ipak ne ide do kraja.

Kazalište je i manipulacija, i to Šeparović dobro zna. Jer kako drukčije objasniti rečenicu: „Otkad sam se ja rodio, sve je otišlo u p... m....!“. Redateljskom indoktrinacijom, simptomom naknadne pameti dvadesetogodišnjaka, skiciranim osnaženjem individualnosti putem otpadništva ili...? Rekonstrukcija kazališta ionako se slaže u sjećanju. Svaki zapis, bio on subjektivan po sebi, kao iskaz svjedoka, ili po svojoj materijalnosti, kao videovrpca podložna upisanom propadanju, polazi od pretpostavke da je imaterijalnost kazališta inherentna njegovoj funkciji – da djeluje u trenutku. Ukoliko kazalište ne djeluje u trenutku, s pretpostavkom da uopće ima ambiciju djelovati, što je u ponuđenom kontekstu jednako kao i tvrditi da taj živi organizam može odlučiti da ne diše, ali takvih naizgled paradoksalnih primjera u domaćem glumištu ima sasvim dovoljno da se njihovo nepostojanje ne može zanijekati, onda je već mrtvo. Montažstrojevo kazalište još nije mrtvo, iako Vatrotehna 2.0 logično nastavlja niz i govori o smrti generacije. Ne samo one 91–95.