Zajedničke stranice, protivne strane

Da se susretnu dva velikana, svaki majstor svoje umjetnosti, pa još k tome da svoje prijateljstvo održavaju godinama obogaćujući ga plodnim suradnjama, spoj je sretnih okolnosti, ali i osobnih sklonosti dvaju protagonista ovog teksta. Iako nipošto istomišljenici, Ljubo Babić i Miroslav Krleža imali su sluha za međusobno stvaralaštvo. Dijelili su sličnu ekspresivnost i estetiku: sposobnost da na jasan način prikažu ruralne i urbane krajolike, interes za formu, tradiciju (bilo afirmativno, bilo polemički). Ono što je Ivanka Reberski, jedna od autorica kataloga za zadnju Babićevu retrospektivu napisala za tog slikara, vrijedilo bi u istoj mjeri i za Krležu: „Valjalo je pomiriti i uskladiti nacionalno s univerzalnim, dvije vrijednosti koje su mu oduvijek bile na vrhu ljestvice prioriteta. U toj ‘aporiji’ nastavljala se njegova daljnja formativna evolucija, rađale su se njegove sumnje, otvarali ponori i stvaralačke krize, u toj vječitoj borbi sa sobom, usuprot drugima, ostvarivala su se ili ne njegova temeljna umjetnička htijenja u slikarstvu.“

Babićeva ilustracija za naslovnicu časopisa Plamen

Pokušat ćemo ocrtati obrise Krležina literarnog portreta Ljube Babića. Babić se pojavljuje već u Krležinu dnevniku Davni dani (Zapisi 1917 – 1921, objavljivanu u novinama početkom pedesetih, a integralno 1956), gdje ga pisac ocrtava kao iznimno darovita slikara, i pokazujući negodovanje u vezi s njegovim nedostatkom romantičnog afiniteta naspram mladih revolucionara: „Lj. B. nema osjećaja (možda nema dovoljno fantazije) za onu fijakersku svjetiljku, koja je zapuzala na stropu sobe na Srebrnjaku, kada su došli da apse ovog sedamnaestogodišnjeg dječaka“, misleći pritom na sudbinu svojih prijatelja Augusta Cesarca i Jurja (Đuke) Cvijića, članova „nacionalističke omladine“ i njihov neuspjeli atentat na bana Slavka Cuvaja 1912. Ipak, pisac kaže da se slikar: „virtuoz u stalnom naponu [...] muči pred štafelajem dvadesetičetiri sata dnevno“. U tome duhu posvetio mu je i dramu Michelangelo Buonarotti (1919), u kojoj se renesansni umjetnik iz naslova suočava s pitanjima stvaralaštva. Babić je 1917. financirao izdanje Krležine poeme Pan i grafički opremio tu knjigu. Suradnju su nastavili i na časopisima Plamen, Književna republika, Danas, Pečat, knjigama Pjesme I i II (1918), Hrvatska rapsodija (1921), Hrvatski bog Mars (1922), Vučjak (1923), Vražji otok (1924), koje je sve Babić grafički opremio, danas bismo rekli dizajnirao. Knjižna oprema tih Krležinih izdanja neupadljiva je, ilustracija svedena samo na naslovnu (Pan) ili ornament (vatreni jezičci na Plamenu, koje ponavlja i na naslovnici Vražjeg otoka).

Istaknut i kao scenograf, Babić je surađivao na brojnim inscenacijama Krležinih drama, a suautorica kataloga aktualne izložbe dvadesete godine 20. stoljeća označava zlatnim dobom zagrebačkoga kazališta, između ostalog i zbog suradnje Krleže, Babića i redatelja Branka Gavelle. Prva suradnja Babića kao scenografa s Krležom bila je na drami Golgota iz 1922, a posljednja na postavu Areteja iz 1959, ujedno posljednjoj njegovoj scenografiji.

Vidjevši u Babićevim slikama promišljeni kolorizam (jedno od glavnih obilježja njegova slikarstva), Krleža je napisao: „...to su intérieuri njegovih svečanih mletačkih dvorana, kada kroz žute svilene zavjese protječe dnevna svjetlost te se sve u sjaju bogate riznice pričinja skupocjenom kasetom, krcatom blistavim draguljima muzikalne rasvjete, tako bitnog rekvizita rođenog metteurea en scčne“. U navedenom poetskom ulomku Krleža Babićev kolorizam svodi na dekoracije intérieura i rad „rođenog metteurea en scčne“, što će reći da mu se pisac divi više kao tvorcu prostora negoli kao slikaru; više zbog onoga što njegove slike asociraju negoli zbog njih samih, što je i simptomatično za cjelokupnu Krležinu likovnu poetiku.

Godine 1924. u Književnoj republici objavljen je crtež za uljanu sliku Franjo Ljuština na odru uz Krležinu novelu Smrt Tome Bakrana koju je Krleža i posvetio Ljuštini, komunističkom revolucionaru uhapšenu i ubijenu u zatvoru 1922. (nakon „obznane“ iz 1920. komunistička je aktivnost bila ilegalna u Kraljevini Jugoslaviji). Iako, za razliku od pisca, nije prihvaćao socijalističke ideje, u ovom portretu vidimo umjetnikovo suosjećanje sa žrtvom, poput čina donošenja jastuka ranjeniku u spomenutoj noveli. Ono je postignuto izravnim predočavanjem mrtvaca u nemirnim, ekspresionističkim potezima (u, kako Krleža piše o crtežu, „stravičnoj fluktuaciji groze“), koji sugeriraju emotivni angažman.

Babićevi portreti Krleže poznati su i više puta analizirani. Najpoznatija su dva iz 1918, a postoji i akvarel naslovljen Skica sa glavnog pokusa iz 1923. s Krležinim likom. Književnik na oba portreta iz 1918. izranja iz tame (crne pozadine ili iz mrlje koja predstavlja njegovu bistu) sjetno zagledan u prazninu. Zamišljen i odsutan pogled otkriva lirsku osobnost.

Iako su surađivali i nakon Drugoga svjetskog rata (Babić postavlja Krležinu izložbu Srednjovjekovna umjetnost naroda Jugoslavije 1950. u Parizu; Krleža piše tekst za retrospektivu 1960) njihovo se osobno prijateljstvo ohladilo još tridesetih. Krleža je Babiću zamjerao suradnju u prema njemu neprijateljski raspoloženu Obzoru, a slikar nije mogao prijeći preko glasine koja je tada kružila Zagrebom: da je lik Aurela u Ledi oblikovan prema njegovoj osobi i da se tobože zbog te drame on razveo od svoje žene Mire Pirnat.

Ipak, Čengić bilježi ganutljiv susret dvojce starih prijatelja 1973. u Leksikografskom zavodu, u povodu Babićeve retrospektive (održane 1975, netom nakon njegove smrti), koju je inicirao i suorganizirao Krleža. Pred kraj slikareva života pisac ga je posjetio u atelijeru na Rokovu perivoju, ali, kako je rekao, on je već bio „na drugoj strani“.