Svjetovi prema Trepšeu

Retrospektiva Marijana Trepšea u Umjetničkom paviljonu zaokružuje ranije postave Varlaja, Gecana i Uzelca, naše praške četvorke. Trepšeov rad izdaje utjecaje ekspresionizma i kubizma, ali i magijskog realizma te motivike i slikarske poetike Miroslava Kraljevića

U doba kada jugo nevoljko prepušta zagrebačko nebo nemilosrdnom sjevercu, kada kiše i hladnoće najavljuju zimu, a siva se magla i vlaga uvlače u svaku poru tijela, svaku pukotinu u naizgled čvrstim zgradama, otvara se izložba slikara koji se u svojemu opusu možda najviše približio ekspresionističkoj atmosferi sveopćeg poraza, Marijana Trepšea. Pogledamo li njegov akvarel Golgota, u sjećanju će nam možda iskrsnuti Krležina istoimena drama koja se koristi tom biblijskom epizodom kao metaforom međuratnoga radničkog pokreta. Atmosfera olovnosivog oblačnog neba, tamnozelenih brežuljaka ljudskih tijela zelenkastog inkarnata (tijela razapetih i koja razapinju), koja izvijenošću sugeriraju muku, sjećaju nas i na El Grecov likovni izričaj (Laokon, Toledo u oluji), koji zrači uznemirenošću i snažnim osjećajem ljudske izgubljenosti. Trepšeova (kao i Krležina) Golgota nosi poruku o besmislu života, sveopćoj patnji i neizbježnoj smrti, koja nam je tako bliska u ove rane zimske dane, kada nas okružuju hladni vjetrovi, nisko nebo i gole grane drveća. Svevremenost te slike očituje se upravo u tome što ona i danas može probuditi te osjećaje, što oni nisu samo proizvod takozvanog ekspresionističkog duha vremena, koji bi (po nekoj školničkoj definiciji) podrazumijevao mračan odnos spram života.

Portret dječaka, 1920.

Likovna scena Zagreba između dva rata obilježena je novim realizmima, koji su domaći odjek njemačke nove stvarnosti, odnosno francuskoga (pikasovskog) povratka redu. Među najvažnijim hrvatskim slikarima toga razdoblja nalazi se praška četvorka, to jest četvorica hrvatskih umjetnika koji su likovnu naobrazbu stekli u češkoj prijestolnici: Marijan Trepše, Milivoj Uzelac, Vladimir Varlaj i Vilko Gecan. Marijanu je Trepšeu održana retrospektiva u istom prostoru 1975. U novijoj povijesti praška četvorka predstavljena je pojedinačnim retrospektivnim izložbama, također u Umjetničkom paviljonu: Vladimira Varlaja, 1992–93; Vilka Gecana, 2005; Milivoja Uzelca, 2008–09, tako da ponovljena retrospektiva Trepšea ima smisla jer upoznaje mlađe generacije s njegovim djelima i predstavlja dio očitoga ciklusa praške četvorke u Umjetničkom paviljonu posljednjih godina.

Praški presjek

Od svih pripadnika četvorke Trepše je ponajviše asimilirao postupke avangardnih pokreta ekspresionizma i kubizma. Prag je početkom stoljeća bio važno sjecište srednjoeuropskih i zapadnoeuropskih (francuskih) avangardnih utjecaja, u njemu su se sastajali kubizam, ekspresionizam i neoklasicizam. Utjecaje kubizma u Trepšea možemo vidjeti u nekoliko grafičkih listova u kojima prizor gradi u potpunosti od poligonalnih ploha, ne pokušavajući dočarati tradicionalnu slikarsku iluziju dubine (posebice grafike iz početka dvadesetih). Trepše je kubizam upio od njegove češke struje, vrlo aktivne već na početku 20. stoljeća, s čijim se radovima mogao upoznati za studija u Pragu.

Golgota, 1920.

Bogat grafički opus, koji obuhvaća scene iz velegradskoga života, kao i ilustracije fantastičnih pripovijetki izložen je u središnjoj prostoriji paviljona. Tu su izloženi i nacrti za scenografije, izbor iz bogata opusa umjetnika kojemu je kazalište u Zagrebu bilo poslodavac tijekom gotovo cijeloga radnog vijeka. Trepšeova crtačka vještina omogućila mu je dobro artikuliranje arhitektonike scene, dok je njegovo poznavanje karaktera boja doprinosilo sveukupnoj senzaciji koju pružaju njegove scenografije, što je sve razvidno na izloženim primjerima. U bogatom scenografskom opusu Trepše je uspješno dočarao pozadine drama, opera i baleta s legendarnom ili antičkom tematikom (Papandopulov Amfitron) i u suvremenosti (urbani eksterijer u drami Johnny svira autora Ernesta Kerneka).

Žena s mačkom, 1931.

Trepše je kao grafičar osim već spomenutih kubističkih eksperimenata bio pod velikim utjecajem srednjoeuropskog ekspresionizma. To je očito u motivima kabarea, tučnjava i ubojstava u krčmama, listova na kojima su akteri izduženi, prostor samo grubo naznačen slično kao na platnima i grafičkim listovima Ernsta Ludwiga Kirchnera. No kako zapaža u tekstu kataloga autor izložbe Zvonko Maković, ekspresionizam je u hrvatsko slikarstvo (praške četvorke) ulazio putem sekundarnih izvora, ponajprije njemačkoga nijemog filma, jer: „prizor, čak anegdotalnost bit će im i dalje važni, a likove će i dalje smještati u prostore koji fingiraju dubinu, koji, ako i nisu konstruirani pravilima tradicionalne perspektive, rijetko da prihvaćaju plošnost kao temeljno načelo slike“.

Boja i volumen

Među utjecaje koji ne pripadaju u kanon ekspresionizma, a koje je Trepše proveo kroz tonalitete toga stila, treba svakako spomenuti Miroslava Kraljevića. Münchenska je škola bila gotovo pola stoljeća glavna referentna točka svih koji su se u Hrvatskoj, a posebice u Zagrebu, željeli baviti slikarstvom. Utišani, sivkasti kolorit, kao i dobro poznavanje karaktera boja i njihova djelovanja u stvaranju slikarskog prizora karakteristike su minhenovaca, koje nasljeduje i Trepše. Samo ćemo spomenuti i njegovu već dugo prepoznatu sličnost s Kraljevićevim glavnim motivima (kavane, prostitutke, karikaturiziranje građanstva, samo, kako opet zapaža Maković, ti se prizori odvijaju u socijalno nižim krugovima negoli u Kraljevića).

Jednostavne ekspresionističke kompozicije grafičkih listova i nekih platna (napose ranog U kavani) prešle su u Trepšea u slikarstvo volumena. Riječ je o novom realizmu, trendu dvadesetih godina 20. stoljeća, u kojemu se slikarstvo, nakon odustajanja od mimeze u avangardnom razdoblju, vraća prikazivanju stvarnosti. No to slikarstvo nije realistično preslikavanje stvarnosti, nego je transponira u niz volumena, sjenčanih tako da sugeriraju prostornost. Ljudske su figure najčešće krupne, a unatoč realizmu prikaza, zbog slikanja u sjenčanim volumenima (zapravo plohama, jer volumen na slici može postojati samo kao iluzija u supostavljanju ploha različitih oblika) dobiva se dojam neobične plošnosti ili oštrih rubova ploha naznačenih odveć izraženim crtežom, u toj fazi slikarstva važnijim elementom od boje, koja je prednost imala u ranijoj impresionističkoj i ekspresionističkoj etapi. Zbog neobična dojma koji te slike pružaju taj se stil naziva i magijski realizam.

Trepše je (kao i njegov praški kolega Varlaj) i u tom linearnijem (nipošto isključivo linearnom) stilu davao važnost boji. Kada slika u volumenima, daje velikim, lapidarno naslikanim udovima, vrčevima, voću često vrlo intenzivne boje. Primjerice crvene bluze ili suknje na portretima radnica i seljanki ili crveni karanfil koji se razlijeva na reveru Krležina portreta kojemu je lice glatko poput maske i potpuno bezizražajno i distancirano. Prema tridesetim godinama prošloga stoljeća Trepše istražuje zemljane tonove, nijanse okera koje prikazuje u velikom bogatstvu i intenzitetu u nizu interijernih prikaza (od kojih je najpoznatija slika Žena s mačkom iz zagrebačke Moderne galerije), a raskoš tonova te boje vrlo lijepo prikazuje na haljini Dame s lepezom.

Kao portretist Trepše je morao odustati od redukcije koja prati slikanja lica u njegovih aktova kako bi pružio fizionomsku sličnost s modelom, tako u intenzivnoj paleti slika slike Žena u interijeru ili Portret Marije Šipuš, od kojih prvi više zadržava plošni način nove stvarnosti, a drugi je tradicionalniji u tonskom građenju volumena. Potkraj karijere Trepše nastavlja istraživati boju u svome već sazrelu stilu, ali nakon tridesetih njegove slike ne iskaču po važnosti ili izražajnoj snazi, kao što su se isticala ostvarenja nastala u doba utjecaja ekspresionizma i nove stvarnosti.