Posljednji ples

Okvir Begovićeve drame čine žudnja za životom i konačna pomirenost sa smrću, a njezina teatralnost proizlazi iz namjerna zamagljivanja iluzije i realnosti. Kroz hipnotizirani pogled u drukčiji život koji onesposobljava za život u sadašnjosti tematiziraju se ne samo odnos žudnje i smrti, izmicanje spoznaje i rezignacija, već i priroda sama pripovijedanja

Iako dramsko djelo Milana Begovića, Pustolov pred vratima, obrađuje tradicionalni motiv smrti i djevojke, to čini na inventivan način. Riječ je o drami podijeljenoj u devet slika, pri čemu prva i posljednja uokviruju ostalih sedam. U prvoj slici bolesna mlada djevojka opsesivno sluša opscenu plesnu glazbu koju za nju na glasoviru izvodi sestra milosrdnica. Djevojka, koju je bolest prikovala za stolicu, pritom mašta o vitezu na bijelom konju, nekomu tko će, kako kaže, promijeniti sve i možda je usrećiti: „Mi smo ga nazivale: pustolov pred vratima.“ No kad se taj dugo očekivani posjetitelj konačno pojavi, on nije pustolovna, već pomalo umorna, iscrpljena pojava. Baš kao u Schubertovoj slavnoj Lied, ni ovdje Smrt nije wilder Knochenmann, strašni skeletni čovjek, već pristao gospodin: „Ja sam ovdje stari prijatelj.“ Smrt djevojci omogućuje posljednju želju, da doživi ljubav – iskustvo koje je prikazano u sedam slika koje čine svojevrsnu predstavu u predstavi. U posljednjoj slici, djevojka se budi nakon izmaštane, moralno degradirajuće ljubavne avanture koja je okončana njezinom smrću utapanjem. Iscrpljena, djevojka potom slijedi svoga kobnog pratioca.

Olga Pakalović kao Agneza i Luka Dragić kao Gospodin u šarenom prsluku u Pustolovu pred vratima u režiji Tomislava Pavkovića, HNK Zagreb, 3. listopada 2008.

Okvir i uokvireno

Kako bi publika trebala shvatiti takav završetak? Na kraju drame, prije nego što krene za Smrti, djevojka u kratku monologu iznosi što je spoznala s iskustvom ljubavi. Tako saznajemo da, kad bi dobila i drugu priliku, ništa ne bi promijenila u životu koji joj je Smrt dopustila da „živi”. Iako je pritom nepravedno i strašno patila, završava s molitvom oprosta u kojoj blagoslivlja život, smrt i svakoga tko joj je nanio zlo: „Blagoslovljeni i svi oni koji nađoše niske radosti na mome tijelu, iznemoglu od traženja i vrludanja.“ Na samu kraju djevojka shvaća da se sreća koju je tražila ne može pronaći u životu, koji je po svojoj prirodi buran: „Sreća je mir: odricanje od života, uravnoteženje svih gibanja. Kad srce stane – onda počinje sreća.“ Smrti odgovara takav zaključak jer se njime ostvaruje njezino poslanje. „Vi niste uzalud živjeli“, kaže Smrt s odobravanjem. No ocrtava li takav zaključak vjerno događaje prikazane predstavom u predstavi?

Ono što dodatno komplicira to pitanje jest teatralnost drame koja izvire iz namjernoga zamagljivanja granice između iluzije i realnosti (postupak svojstven pirandelovskom kazalištu). Kako izvući lekciju iz života koji nije uistinu proživljen, već je realistično izveden na pozornici? Na kraju Smrt s prikladnom dvosmislenošću izjavljuje: „I tako ste upoznali život“; djevojka nije živjela život, ona ga je zamislila na način koji odgovara cilju i poslanju koje Smrt ima. No djevojčin komentar na to, „umorna sam od života“, izjednačuje iluziju s realnošću. Smrt je dakle uspjela pomračiti djevojčin um, što je bilo i očekivano, no je li uspjela prevariti i publiku? Naime, do toga trenutka u drami i publika je možda već smetnula s uma da je djevojka bila uvučena u neku vrstu kina koji se odvijao pod redateljskom palicom Smrti, a u kojem je njoj bila dodijeljena uloga sretno udane Agneze koja posrne, tragično posrne zbog okrutnih spletki tajnog obožavatelja.

U posljednjoj sceni o tim se spletkama ne raspravlja niti ih se spominje; kao što se ne problematizira ni mizoginija prisutna u čitavoj drami. U prvoj slici prikazuje se djevojčina žudnja za životom, a u posljednjoj njezina pomirenost sa smrti. Djevojka ne može umrijeti sve dok se grčevito drži života očekujući da će pronaći sreću u njemu – odnosno sve dok vjeruje da je „sreća zacijelo nešto što se da gledati očima i obujmiti rukama“. Smrt je može odvesti sa sobom tek kad nauči misliti o sreći ne u kontekstu života, nego vječnog mira. Kako bi je dovela do te promjene, Smrt joj dopušta da se baci u potragu za ljubavlju – za koju ju je sestra milosrdnica već na početku drame upozorila da je tek duh: „samo pojam, gospođice, ideja – a njen je objekt fantom.“ I zaista, u uprizorenoj realnosti kojoj je djevojka podvrgnuta Ljubav je „jedan neprisutni i njegov leš“. Ona dakle od sama početka juri prema Smrti, koja je strpljivo čeka na kraju svih avantura. Kao što nam je poznato iz drevnih sufijskih priča, srednjovjekovnih moraliteta (primjerice Elckerlijck) ili Chaucerove Oprosničareve priče iz Canterburyjskih priča, smrt se ne da nasamariti ni nadmudriti: čak i svi zaobilazni putovi na kraju vode njoj.

Predstava u predstavi

Dok prva i posljednja slika uokviruju dramu kao alegorijska priča o posjetu Smrti, uokvirene pak slike pružaju drukčiju priču, neku vrstu Bildungs-naracije o duhovnom i seksualnom sazrijevanju „male Agneze“ i njezinu ulasku u problematični svijet odrasle žene. Predstava u predstavi donosi dakle razvojnu, psihološki dinamičnu priču koja pokazuje kako razborita i sretna djevojka polako gubi razum i postaje očajna. U tom procesu moralne dezintegracije dva naoko savršena muškarca igraju važnu ulogu. Jedan od njih je Agnezin muž, očinska figura koja joj je više izvor životne potpore nego strasti. On ostavlja dojam idealnoga muža; uvijek je uviđavan prema njezinoj potrebi za privatnošću, ne zlostavlja je i nikada nije ljubomoran. No kada Agneza shvati da ga više nije vrijedna, upravo je ta njegova savršenost ono što ga naposljetku razdvaja od nje. U tom trenutku njegova dobrota joj više nije oslonac, već izvor patnje, jer je prisiljava da izvodi komediju i glumi sreću koju više ne osjeća. Svi muževi postupci – njegova postojanost i nepokolebljivo povjerenje, poštivanje njezine privatnosti, opiranje čitanju pisama koji su za nju izvor tolike muke – naposljetku se svode na svjesno zatvaranje očiju pred promjenama koje zahvaćaju Agnezinu realnost, čime se samo produbljuje njezina izolacija i osamljenost.

Pod utjecajem tajnog obožavatelja, ona izmiče iz muževa očinskog zagrljaja i otiskuje se u zbunjujući svijet seksualnih intriga. Od tog trenutka njegova očinska briga, artikulirana nizom praznih, otrcanih fraza, postaje ne samo iritantna nego i okrutna: „Opet glava! Moja mala glavica: proći će, sve će proći! Ali odmah ćeš se nasmijati kad čuješ novost. Evo dvije-tri ruže za moga filozofa.“ Njegovo beskrajno strpljenje iscrpljuje ju, a ljubav i nježnost koju joj pruža samo pojačavaju osjećaj krivnje i srama. Kako Agneza objašnjava, bilo bi lakše kad bi bio malo manje savršen, a malo više čovjek – odnosno kad bi bio sebičniji i ne bi iskazivao toliko razumijevanja: „Jer ja hoću da on mene pita, da me ponizi, da me vrijeđa – i da mu sve kažem i da mu se ispovjedim.“ Dakle, koliko god da strahuje od priznanja istine, ona mu je ipak želi reći pa čak i postati objekt njegove ljutnje. Možda bi tada shvatio kako je njegovo „malo ludo dijete“ odrasla žena od krvi i mesa čiju bol uzrokuje nešto opipljivije od ženske „slabosti živaca” i ljubavi za romantičnim intrigama. Muževa spoznaja o tome što se uistinu događa za nju postaje pitanje života i smrti. Zato mu i kaže: „Moraš me slušati. Ako nećeš, a ti me ubij ovdje na mjestu.“ Pritom ga stavlja na test, koji on ne prolazi. Kad shvati da je njegov „mali filozof“ sazrio, reagira s nevjericom i zbunjenošću:

MUŽ: Ti, moja Agneza?

AGNEZA: Ja – ja.

Dakle, u trenutku kad prestaje biti njegovo vlasništvo, postaje mu strana. Kako ne želi ili ne može prepoznati svoju „malu Agnezu“ u toj nepoznatoj novoj ženi, odjuri ubiti rođaka, prvoga muškarca s kojim ga je prevarila. Riječ je o suicidalnoj misiji (dvoboj s otrovnim noževima u zaključanoj prostoriji), kojoj cilj nije zaštita prave Agneze, koju prepušta njezinoj osobnoj krivnji, već idealizirane vizije koju ima o njoj.

Još je kompleksniji način na koji se prema Agnezi odnosi drugi muškarac njezina života, tajnoviti nevidljivi obožavatelj. Riječ je o osobito sofisticiranoj i jedinstvenoj vrsti okrutnosti: okrutnosti provedenoj u djelo uz pomoć pisama. Njegovo jezivo pasivno obožavanje maskirano je strasnom romantičarskom retorikom, kojoj je Agneza osobito podložna. Ironično je to što isprva ona udovoljava zahtjevu autora pisama baš zato da bi dokazala kako je savršeno sretna s mužem. Ono što nevidljivi obožavatelj traži od nje formulirano je tako da je zbuni i zavede u kontradikciju: „Budite sutra u dvanaest sati na svom balkonu, to će mi biti potvrda da ne tražite više ništa od života.“ Odbiti taj zahtjev znači priznati da je nesretna. No udovoljiti mu znači odaslati poruku suprotnu od one koju nastoji dati i time dokazati upravo ono što želi poreći: ako je sretna s mužem, zašto onda udovoljava prohtjevima drugoga muškarca, zašto joj je toliko žarko potrebna njegova prisutnost? Ispunjavajući ono što neznanac od nje traži, iznevjerava muža, ali, kako odmah potom shvaća, i tajnog obožavatelja jer ga okrutno izlaže svojoj bračnoj sreći. Dakle, što god odlučila, na gubitku je. Uvučena je u dilemu koju ne može riješiti.

Naći znači izgubiti

Odnos Agneze i neznanca od sama je početka definiran takvim dvostrukim obrascima. I ostale su njegove izjave paradoksalne i samo učvršćuju utjecaj koji ima nad njom: „…volim vas radi vas, a ne rad sebe. Zato i nećete nikad doznati za mene, pa da me i otkrijete, neću vam priznati da sam ja onaj koji je sretan baš u tome što se odriče svoje sreće radi vaše.“ Dakle, ako ga pronađe, izgubit će ga, a onaj koji prizna da je autor pisama samim će tim priznanjem opovrgnuti svoj identitet. Agneza je tako uvučena u okrutni svijet u kojem mora neprestano davati, a da ništa ne dobiva zauzvrat. Što to dulje traje, ona osjeća sve snažniju vezanost za neznanca. Svaki spomen na njegovo žrtvovanje i junačko odricanje od ljubavi prema njoj dodatni je izvor boli. Iako je svaka njena misao upućena njemu, on joj zabranjuje da ga traži i da razmišlja o njemu: „…i ne tražite me. Nemojte ni misliti na me. Kad bih slutio da vas moja ljubav i načas uznemiruje, odrekao bih se posljednje i jedine radosti – a ta je: da vas s vremena na vrijeme viđam.“ Dakle ne samo da ne smije razotkriti njegov identitet ili iskazati svoju bol, ne smije ni pobjeći: „On mi je pisao: ako slučajno nekamo odete, pisat ću vam svuda.“ Kako se ne smije povući, prisiljena je suočiti se sa situacijom s kojom se nemoguće logički nositi.

Zbog svega toga je zbunjena: „Meni je uopće sve jedna zagonetka. Nikako se ne snalazim u svim tim kontradikcijama.“ Agneza je dakle podvrgnuta psihološkom eksperimentu kojemu je cilj slomiti njezinu volju. „Ja ću poludjeti“, ponavlja ona Kristini, prijateljici i pouzdanici. Tuži se da je „hipnotizirana“; nije sposobna razmišljati ni o čemu drugom osim o tajnom obožavatelju. Autor pisama tako postupno povećava kontrolu nad njom sve dok naposljetku ne koreografira svaki njezin pokret. Čim poslušno udovolji jednoj njegovoj želji, slijedi druga. Od nje se zahtijeva da dokaže kako zna da je voli. Time se opet nalazi u situaciji u kojoj se mora izložiti promatraču kojeg ne može vidjeti. Paradira ulicama dok je tajni obožavatelj promatra skriven iza jednog od mnogih prozora. Slični prohtjevi slijede; svaki put iznova se od nje traži da se u dogovoreno vrijeme pojavi na određenom mjestu kako bi dokazala da je upoznata s njegovim osjećajima. Jednostranost toga odnosa odgovara onoj gospodara i roba, voajera i egzibicionista: „On samo zapovjedi – Dođi! – i ja idem. I on me gleda koliko hoće, drži oči na meni koje ja samo osjećam na sebi, na licu, na tijelu, kao neke tople zrake.“ Njihovim odnosom Agneza je uvučena u proces postupne seksualne degradacije koji svoj pornografski vrhunac doseže u trenutku kad pristaje paradirati gola pred jednim od svojih ljubavnika, Smrti maskirane u filmskog redatelja.

Vizijom seksualnog promiskuiteta kao potrage za spoznajom drama se povezuje s remek-djelima modernizma (primjerice Buđenjem proljeća Franza Wedekinda iz 1891), čiji su uvidi u ljudski um često prethodili Freudovim. U tom smislu ilustrativna je Agnezina izjava: „Sve ih mamim […] Postajem ljubaznica svih – nudim se svakome… Sve ih hoću, sve, samo da njega nađem, samo da budem s njime.“ Tim riječima ona briše razliku između odanosti i njezine suprotnosti – promiskuiteta. U potrazi za tim jednim anonimnim muškarcem bez lica spremna je spavati s bilo kim. Naposljetku ljubuje s kandidatima koji najmanje odgovaraju opisu žuđena neznanca, beskrupuloznim muškarcima koji se umeću u njezinu maštariju često rasplamsanu susretom sa samozadovoljnim mladićima kao što su primjerice podvornik vagona ili narcisoidni skladatelj. Njih obojica ne iskorištavaju priliku koja im se nudi i odbijaju biti s njom, čak i nakon što ih ona izravno potiče da preuzmu identitet autora pisama. No njihova odluka samo osnažuje njezinu fantaziju, a time i žudnju, jer je podsjeća na tajnog obožavatelja koji je plemenito odbio konzumirati njihovu ljubav. Kako bi barem trenutno umaknula nesigurnosti koja je mori, Agneza „izmišlja” ljubavnika (Agneza koristi baš tu riječ, obraćajući se Kristini kaže: „Tko je? Što je? Gdje je? I ja pitam tebe! Traži ga! Pomozi mi da ga nađem! Dovedi ga! Izmisli ga.“). No transformacija rođaka ženskara, okrutnog ljubavnika i filmskog redatelja u tajnog obožavatelja koji se samoinicijativno odriče ljubavi prema njoj zahtijeva sve veću imaginaciju. Svaki put kad napetost i pritisak zbog očekivanja i žudnje postanu nepodnošljivi Agneza stvara fikciju u kojoj samu sebe uvjerava da je pronašla neznanca, no taj se san raspršuje s dolaskom jutra. Posljedica nije pronalazak, već gubitak sebe: „Uopće ne znam: ni što sam, ni tko sam, ni što činim – ni što hoću. Po čitave dane i ne živim svojim životom.“ Ono što Agneza shvaća na kraju znala je već na početku svoje potrage: koliko god da tražila, nema što pronaći. Odnosno, kako objašnjava rođaku: „Mjesece sam ludovala i umirala za praznom sjenom i trošila se u željama za jednim umišljenim stvorenjem.“

Priča i alegorija

Parafrazirajući Tolstoja, Murakami kaže: „Sre-ća je alegorija, a nesreća priča” (riječ je vjerojatno o Murakamijevu pokušaju sumiranja slavnog uvoda Tolstojeve Ane Karenjine). Nesreća podrazumijeva gubitak koji je izvor jednog ili niza događaja. U priči se dogodi nešto što junaka nepovratno tjera naprijed u vrijeme i u patnju. Profesor, još jedna od maskiranih manifestacija Smrti, kaže za Agnezu da je perpetuum mobile. No koliko god da se ona kretala, plesala fokstrot i vrtjela ukrug s mužem, zapravo je sve vrijeme kružila oko iste točke. Anonimno pismo otvara joj pogled u mogućnost drukčijega života, no time je i onesposobljava za život u sadašnjem trenutku. Za nju sadašnjost više nije izvor sreće, već dosade.

AGNEZA: … Glavno je da vrijeme brže prolazi.

LIZA: Onda se brzo stari.

AGNEZA: Jest. I umire…

Pismo ju je, baš kao i jabuka s drva znanja, snažno gurnulo u vrijeme i smrtnost. Okončalo je dotadašnji površni život koji je vodila s mužem, i upravo je taj kraj mjesto na kojem započinje priča.

Naposljetku Agneza shvaća kako je objekt njezine potrage zapravo odsutnost sama, bezimeni leš čiji će pepeo biti razasut na vjetru. Nešto se slično dogodi i psihološkim spoznajama sadržanima u sedam slika predstave u predstavi. Naime, u posljednjoj slici nema ni traga uvidima o sebi koje je Agneza mogla dobiti kroz psihološke manipulacije kojima je bila podvrgnuta. Lekcija koju na kraju izvlači iz svega jest ona Smrti, a ne njezina:

NEZNANAC: Ali bila bi možda sreća. O njoj sanja čovjek neprestano, traži je, propada za nju.

DJEVOJKA: […] Život je nemir: hitnja u sudarima i nesvijest u zavitljajima.

Smrt i djevojka sada si međusobno nadopunjuju misli. Pritom ne ostaje ništa od specifičnosti njezina života. Ironično, na samu kraju života, Agneza ne pronalazi sebe, već Schopenhauerovu filozofiju:

Naša egzistencija temelji se prvenstveno na sadašnjosti koja je u vječnom izmicanju. Zato ona u osnovi treba zadobiti formu stalnog kretanja u kojem ne postoji mogućnost pronalaska mira kojem uvijek težimo. Jednako je to prizoru čovjeka koji juri nizbrdo: ako se pokuša zaustaviti, past će – samo ako nastavi trčati uspjet će se održati na nogama; baš kao štap balansiran na vrhu prsta ili planet koji bi se zabio u svoje sunce da se prestane kretati. Dakle, nemir je jedini oblik egzistencije. (Praznina postojanja)

Agneza – „mali filozof”, kako je muž naziva – dolazi do te velike filozofske istine, a da nijednom nije zaista dala oduška svom bijesu, ni artikulirala ijednu spoznaju o sebi. Ono što na kraju formulira nije psihološki uvid u određene događaje vezane uz njezinu specifičnu situaciju, već sveobuhvatna filozofija – ono što Pirandello naziva statičnom moralnom istinom, onom vrstom pouke kojom se završava basna, ili u ovom slušaju alegorijska priča o posjetu Smrti. Drama dakle ne završava spoznajom ili pobunom, već rezignacijom zbog neizbježnosti smrti.

Pustolov pred vratima možda se ponajbolje može iščitati kao autorefleksivna drama o naravi pripovijedanja i spoznaje. Na nešto apstraktnijoj razini ona pokazuje kako priča povezuje žudnju i smrt, i kako njezin razvoj stvara doživljaj prolaska vremena. Potraga za spoznajom, kako nam kaže ova drama, potaknuta je seksualnom znatiželjom, a njezin je neizbježni kraj razočaranje jer je jedina konstanta te očajničke potrage rastuće gađenje prema sebi. Na kraju, jedini izvjesni osjećaj koji možemo spoznati jest krivnja jer nas priprema na otpuštanje i posljednjih snaga kojima se držimo za život i na prihvaćanje smrti. No, priklonivši se takvoj filozofiji, djelo se odriče onoga što je u njemu najzanimljivije i najinventivnije – uvida u ljudsku psihologiju i egzistencijalni očaj. Jer ono što nakon čitanja najviše ostaje u sjećanju nije uvjerenost Agnezine sve-opraštajuće molitve, nego nesigurnost dvojbi izraženih u bolnim vapajima na koje nema odgovora:

… Ja uopće i ne razumijem kakav je čovjek. Ja samo znam: da svi mi ne radimo ono što hoćemo nego ono što moramo.