Pjesnik sretne ljubavi

Begovićeva je lirika u svoje vrijeme zbog naglašena ljubavna hedonizma smatrana od „starih“ kontroverzom, od „mladih“ uzorom. Današnja čitanja, primjerice Kravara, Tomasovića, Milanje, sagledavaju je šire i drukčije

U razgovorima o poeziji moderne, pa i o slici hrvatskoga pjesništva dvadesetoga stoljeća, nezaobilazno je Begovićevo ime. U antologije se redovito uvrštava nekoliko pjesama, ponajprije iz njegove prijelomne zbirke Knjiga Boccadoro, pa iako cjelokupna lirika nema one težine koju su stekle Giga Barićeva i Dunja u kovčegu ili pripovijetka Kvartet kad je posrijedi proza, a osobito autorovo dramsko djelo, koje je imalo i veliku međunarodnu recepciju, u trenutku svoje pojave Knjiga Boccadoro je značila mnogo, a odnos prema Begovićevim pjesmama neposredno nakon 1900. indeks je odnosa prema književnom modernitetu u Hrvatskoj.

Zapravo, gotovo sve bitno što je Begović napisao u stihu, osim prepjeva iz Heinea na kojima je radio potkraj dvadesetih godina, vezano je uz prvu fazu njegova stvaralaštva. Kratka prva zbirka Gretchen iz 1893, u koju je uvrstio varijaciju na Goetheovu Mignon („Onamo gdje žuti limun / i naranča zlatna cvate“) i prijevod Erlköniga (Vukodlak) ni metrikom (trohejski osmerci), ni izrazom ni tematskim opsegom ne izdvaja se iz domaćega standarda kraće kasnoromantičke, uglavnom ljubavne lirike, pri čemu je tada iznimno popularan August Harambašić vjerojatno imao ulogu formativnoga uzora. Ljubav prema pseudonimima očitovao je već tada, objavivši kratki kanconijer pod imenom Tugomir Cetinski. Pjesničko školovanje nastavio je i u Pjesmama iz 1897. Ta znatno opsežnija zbirka slabo je recipirana, što zbog činjenice da je objavljena ponovno tek u Sabranim djelima (2002), što zbog Begovićeva vlastitog prešućivanja ranih uradaka, odnosno odluke da u svoje Vrelo, prvo izdanje izabranih pjesama iz 1912, ne uvrsti nijedan sastav iz mladenačkih zbirki. Ni u njoj Begović nije dosegnuo, a kamoli nadmašio, tadašnje literarne uzore, ali je znatno proširio oblikovni i tematski repertoar u odnosu na prvenac. Ako je u Gretchen sedamnaestogodišnjak logično slijedio lakše probavljivu Harambašićevu stereotipnu ljubavnu liriku, u drugoj zbirci najprepoznatljiviji su utjecaji srpskoga pjesnika Vojislava Ilića, od kojega preuzima heksametar dodajući mu jasne romantičke primjese, i Kranjčevića, koji se upravo u tim godinama nametnuo kao vodeći hrvatski pjesnik. Nastojeći obuhvatiti šire povijesne ili fiktivne svjetove, okreće se baladama i duljim refleksivnim kompozicijima (Na obali Gangesa, Na dnu mora, Hrist, Posljednja pjesma o ljubavi), nekoliko puta i u karakterističnom Kranjčevićevu trohejskom šesnaestercu širokoga vizionarnog zamaha („Već su prošli milijoni i godina i stoljeća, / Sva je zemlja opustjela, nigdje travke, nigdje cvijeća“).

„Najkurioznija knjiga“

Sklonost intertekstualnom dijalogu i citatu u zbirci se očituje, kako u parafrazama Andersena, tako i u nagovještajima, ispostavit će se plodna, tekstualnoga susreta s romanskom, ponajprije talijanskom kulturnom tradicijom (O, Lola bianca…, U hramu). Prepoznatljivu simbiozu umjetničkih reminiscencija i ljubavnoga hedonizma, koja će označiti Knjigu Boccadoro, anticipirao je u nona rimi Na Šetnji koja priziva pastoralu Na poljima („Hoću te vjenčat, Zoe, u poljima…“) napisanu istim oblikom. S motom iz Lorenza Medicija i prisjećanjem na Angela Poliziana na ljubavnoj šetnji našlo se vremena i za legendu o provansalskom trubaduru („I u tim sam ti pričam spominjao / Gianfrč Rudella, koj’ je preko sinje / pučine luto, koj’ je umirao / s cjelovom prvim tripolske kneginje“). Upravo će dosljedna uporaba takvih tekstualnih procedura, ojačana koncepcijom lirskoga subjekta situirana u locus amoenus i 18. stoljeće (on je španjolski plemić Xeres de la Maraja) i bezbrižne egzistencije ispunjene uživanjem u umjetnosti i erotskim igrama učiniti Knjigu Boccadoro književnim događajem i „najkurioznijom knjigom“ onoga vremena (Matoš), a Begovića najkontroverznijim književnikom na prijelazu stoljeća.

Naslovna stranica prvog izdanja Knjige Boccadoro potpisane Begovićevim pseudonimom Xeres de la Maraja

Koncipirana kao lirski ljubavni roman u nekoliko ciklusa-sekvenci, uokvirena Preludijem i Epodom, zbirka se oštro izdvajala iz matice hrvatskoga pjesništva 19. stoljeća deklarativnim rafinmanom i neskrivenim elitizmom, ali prije svega neukorijenjenošću u lokalne prilike i odbijanjem da ženski ideal konotira etičke i patriotske vrline. Iako je pri kraju zbirke u Mističkim sonetima nagoviještena legitimacija ljubavne veze („U misli naše vjenčanje sam gledô / što pred Bogom se mora da izvrši“), cjelokupna je suvremena kritička javnost Xeresa (i njegova autora) doživjela kao poklonika tjelesne strasti i ovozemaljskih užitaka koji pokrivaju Begovićevu udarnu sintagmu „vječna Ljepost“. Štoviše, tuđi karakter te lirike očitovao se i u bogatoj intermedijalnoj potpori kojom je pjesnik ispunio zbirku. Već su prvi kritičari pedantno pobrojali mnogobrojna imena i umjetnička djela koja čine bitan okvir ljubavne priče i njezino estetičko ojačanje; Begovićevi svjetionici koncentrirani su ponajviše u posljednjim ciklusima (Mistički soneti, Muzika) i uz Du Bellaya, pjesnika francuske Plejade, gotovo su beziznimno Talijani (Fra Angelico, Rafael Santi, Rafael d’Urbino, Carlo Dolci), a pred Sonetima milinja stoji moto iz Guida Guinizellija, začetnika „slatkoga novoga stila“. Deveti (u prvom izdanju četrnaesti) Sonet milinja u kojem slatko odzvanja „menuet Boccherini“, Begović je, čini se, smatrao najuspjelijim poetskim tekstom. Krajolici, opet izrazito artificijelno oblikovani, obično su u očima kritike prizivali Watteauovo slikarstvo, a u podtekstu se pronalazilo i Giambattista Marina i Verlainea (Tomasović), dok su ugledanje na D’Annunzija zapazili gotovo svi.

S pojavom pojedinih ciklusa u Hrvatskom salonu, Vijencu, Nadi i Životu, publika je već bila djelomično upoznata sa sadržajem zbirke, pa kad se ona 1900. pojavila, izazvala je burne i podijeljene reakcije. Izraziti kozmopolitski, anacionalni karakter nove Begovićeve poezije i njezina isključiva orijentacija na romanske oblike, pri čemu dominira jedanaesterac vezan u tercine, sonete (ima ih 27), vrlo komplicirane sestine (sestina lirica), ballate, a pridodao im je još i romance i pastourelle u kraćim metrima, doživljavali su se kao manifest esteticizma – kako je kanconijer okvalificirao jedan od prvih recenzenata J. P. Mikov (P. Skok). I dok su mladi modernisti, zajedno s Gjalskim, u Knjizi Boccadoro prepoznali vlastite književne vrijednosti (artizam, kultiviranost, slikovnost i zvukovne kvalitete pjesme), dotle su s konzervativnih pozicija stizali znatno kritičniji tonovi. Premda su stari uočavali i formalne kvalitete zbirke (J. Hranilović), ili hvalili autorovu erudiciju, nisu se mogli pomiriti s veličanjem „putene ljubavi“ i izostankom etičke dimenzije te ju je D. Politeo u konačnoj instanci nazvao „bolesnom lirikom“, a M. Car oponašateljem D’Annunziovih oponašatelja. Zanimljivo je da je i Ujević, u povodu izlaska Begovićevih izabranih pjesama (Vrelo, 1912) znatan dio prikaza utemeljio na tezi o posudbama iz talijanske poezije i, osobito, nedostatku etičke i misaone dubine („Zvučna i šarena riječ, zadovoljenje instinkta, to je umjetnički i životni program g. Begovića, kod kojeg bismo uzalud tražili druge dubine ili višega morala“). Iako se esteticizam do kraja desetljeća već nametnuo kao jedna od ovjerovljenih normi hrvatskog pjesništva, a Vidrićeve pjesme, pa i one s erotskom tematikom, stjecale sve veći ugled, Xeresova otvorena glorifikacija erotike i senzualnosti nije mogla proći barijeru idealističke poetike, koja seksualnost tolerira samo u zakrivenoj formi, gdje „eterička žena platonskog sna“ biva reducirana na simbol.

Naime, većina kritičara Knjige Boccadoro ne samo da se teško intimizirala s njezinim „kostimiranim pošiljateljem“ nalazeći u takvu ljubavnom diskursu nešto lažno, što je zbog visoka stupnja artificijelnosti kojom se ta lirika i formom i tematskim svjetovima eksplicitno legitimira zapravo neobična primjedba, nego su redovito problematizirali i njezina fikcionalnoga adresata, markizicu Zoë Boccadoro („zlatnoustu“), koja po navadama libertinskog 18. stoljeća bezbrižno sudjeluje u ljubavnim igrama, u Begovićevu svijetu „vječne nedjelje“, kako bi rekao Eichendorfov danguba, još jedan slavitelj ugodnijih strana egzistencije. I Matošu su najljepše stranice zbirke 4. romanca, koja završava katrenom „i duša se moja / koja vječno ljubi, / kao jeka tvoja / u bezmjerje gubi.“, Mistički soneti i 1. sonet godišnjih doba (Proljetni), a Xeres mu je „daleko miliji“ kad je renesansno „mističan i tužan“. Ta nesklonost hedonizmu (dakako, više erotskom nego umjetničkom) i u Matoša, i još u većoj mjeri, u mladoga Ujevića, o kritičarima stare škole da i ne govorimo, dosta kazuje o inerciji jednoga književnog sustava koji je sedamdesetak godina obranu nacionalnog i kulturnog integriteta vidio kao svoju najvažniju funkciju. Neposredno prije pojave Knjige Boccadoro, u posljednje vrijeme iznenadno revaloriziran psihoanalitičar i književnik Viktor Tausk, u studiji o Anti Tresiću Pavičiću, konstatirao je da u hrvatskom imaginariju politika zauzima ono mjesto koje u razvijenih naroda zauzima seksualnost. Čak i Matošu, koji inače suosjeća s Xeresovom nostalgijom, nedostaje domovinski krajolik, a vezujući autora uz pjesnike Plejade, žali što se nije ugledao na Du Bellaya, koji je prvi u Francuza napisao „riječ Domovina“.

Nova kritika

Ipak, supstancijalniji prigovori što su ih Begoviću uputili Ujević, Matoš i pojedini suvremeni proučavatelji Knjige Boccadoro (Kravar) tiču se, s jedne strane, sama artističkog koncepta zbirke i, s druge strane, njezina današnjeg učinka na čitatelja. Matoš mu je zamjerao „nebrižljiv i siromašan jezik“, ne uvijek sretne metafore i, prije svega, nepravilne rime („glavi – ljubavi“; „labudovi – valovi“); Ujević upozorava na „okrnjene riječi, neukusne hiperbate“ i, poput Matoša, netočne slikove. I u suvremenim pristupima zatječemo proturječna stajališta o Begovićevu pjesničkom umijeću: dok Mirko Tomasović pozitivno vrednuje „jambičnost i skladnost jedanaesteraca, razvijen rimarij“, Zoran Kravar, slično Matošu i Ujeviću, smatra da je „ambiciozni formalistički program nadilazio stvarnu Begovićevu stihotvoračku kompetenciju“, što ilustrira katrenima soneta Angeli sounatori, koji obiluje „izvaniktičnim naglascima, akcenatski nečistim rimama i problematičnim cezurama“ („Visoko drže svetim na usnama / anđeli trublje duge. Ozvanjaju / u svemirnim beskrajnim širinama / metalni zvuci – pa se pričinjaju / ko usklik slave…“.

Veliki interes za Begovićevu liriku (što se praktično svodi na interes za ključnu zbirku) nakratko je oživio potkraj devedesetih, kad su se, gotovo istodobno, pojavila dva zbornika posvećena cjelokupnom djelu (1997), odnosno recepciji autorova opusa (1998). Uz već citiran Kravarov tekst iz prvoga zbornika valja spomenuti i pedantni prikaz recepcije Knjige Boccadoro koji je načinio Cvjetko Milanja, a sličan je posao obavila i Vida Flaker, urednica poetskih svezaka u sabranim djelima. Milanja je zacrtao i poželjne pravce daljeg proučavanja, ali je na tome i ostao. Većinu važnih spoznaja za razumijevanje konteksta i vrijednosti zbirke obavio je, međutim, Kravar, pročitavši je kao „kostimirani kanconijer“ (pravi se autor zakriva fiktivnim), koji se naslanja na revitaliziranu praksu ljubavnoga diskursa u različitim fazama europskoga esteticizma (Elizabeth Browning, brat i sestra Rosseti, A. Holz), a osobito na D’Annunziov kanconijer Issaotta Guttadauro (1886). Komparativnom analizom osporena je rana kritička teza o plagiranju, s obzirom da su dvije zbirke ispunjene različitim motivima, koncepcijama ljubavi pa i stilskim rješenjima, ali je Begović nedvojbeno preuzeo oblikovni repertoar blizak onomu iz kanconijera talijanskoga pjesnika.

Ciklus od 18 soneta Život za cara iz 1904, nadahnut recentnim rusko-japanskim ratom, jedna je od rijetkih prigoda u kojoj je Begović iskoračio iz granica svoga lirskog svijeta, zacrtana prethodnim zbirkama. Ciklički i progresivno komponirana „priča o vojniku“, koji odlazi u rat i gine, kao i briga ostarjelih roditelja, odveć je sentimentalna prema današnjim kriterijima, premda ju je Kombol visoko cijenio pa i uvrstio tri soneta u Antologiju novije hrvatske lirike. Prošaravši je ruskim idiomima, autor je u antiratnu poruku ugradio i svojevrsnu posvetu Tolstoju u posljednjoj tercini ciklusa („Na to se lice Proroka sa Jasne / Poljane kaza kroz oblak i zbore /njegove časne usnice: – Ne ubi! –“ Nakon takve tematske cezure Begović se, zanemarimo li prigodnu liriku, vratio opijevanju i glorifikaciji erosa, a među mnogobrojnim sastavima slične tematike i versifikacijom (troakcenatski stih pretežno daktilske inercije) i astrofičnom organizacijom kao i intencionalnim osuvremenjenjem dikcije i tematike („Sa niskog vagonskog okna / gledam na stanični ulaz“) prepoznatljivošću se odlikuje pjesma Liddy iz kratkog cikusa Les Passagčres (1911).

Trajni autorov interes za različite manifestacije erotskoga – što je, uostalom, opća crta europske moderne – na osobit se način manifestirao u još jednom ciklusu koji je zbog izrazite eksplicitnosti seksualnih sadržaja bio namijenjen uskom krugu i postao je šire dostupan tek u Sabranim djelima. Prateći jednako eksplicitne akvarele Milivoja Uzelca niz soneta Anakreon: Grčka proljeća pomaknuo je granice dopuštenoga u hrvatskoj poeziji. Kao što je Knjigom Boccadoro uzdrmao dotad izrazito nevinu hrvatsku ljubavnu liriku, premda je erotske aluzije skrivao metaforama ili ih prezentirao kao mitološke metamorfoze, tako je i u svojoj anakreontici (čije objavljivanje nasljednici nisu željeli prihvatiti) predimenzionirani eros uzdigao do kozmičkog načela pa se orgijastičkom raspoloženju fauna i nimfe na kraju ciklusa pridružuje cijeli grčki panteon.

Tako je Begović do kraja lirskoga opusa ostao primarno pjesnik sretne i nesputane ljubavi. Dakako, njegov glavni motivski sklop često je kritičarima, osobito ranima, zakrivao pogled na druge aspekte njegova pjesništva. Izvjesno je kako ga valja smatrati pionirom intertekstualnoga, a svakako intermedijalnoga dijaloga unutar lirskoga teksta, postupka koji će istom s avangardom dobiti na važnosti, a svojom je zbirkom označio dalji korak prema kozmopolitizaciji domaće književnosti, s obzirom da su Vraz, Šenoina generacija (Marković, Jorgovanić, Vukelić, Arnold) i Kranjčević već obavili neke infrastrukturne promjene na planu stiha i strofike. Kako je i on bio izrazito reduktivan pri kanonizaciji (ukoričenju) priličnoga dijela svoga stihovnog opusa, koji je nakon izdanja Sabranih dijela prezentan na jednom mjestu, proučavateljima i čitateljima ostaje da se pozabave i relativno nepoznatim pjesmama u svakom pogledu jednoga od najvažnijih hrvatskih književnika prve polovice dvadesetoga stoljeća.