Korektno režiran život

Prva prava adaptacija nekog djela hrvatske književnosti na hrvatskom filmu, Šimatovićeva adaptacija Begovićeve drame Pustolov pred vratima, nije iskoristila sve potencijale predloška

U „tragikomediji u devet slika“ Pustolov pred vratima (1926) Milana Begovića, Smrt Djevojci (Agnezi) ispunjava posljednju želju, omogućujući joj da unutar dramskog okvira, prizora njezine smrti u stolcu na terasi, proživi čitav jedan životni roman. Okvirna situacija zamrzava se kao na filmu, unutar posljednjega kadra Djevojčina života, dok pripovjedno vrijeme stoji, umetnuta je jedna moguća, zamišljena životna priča, doživljena samo u fantaziji, i to u fantaziji prispodobljenoj fantaziji, iluziji filma. Dramske slike – kako je istaknuto u didaskalijama, kao da ih izriče glas odrješitoga filmskog redatelja – nemaju izravne poveznice, već svaka slika započinje in medias res, kao u filmu (zato i jest slika, a ne prizor); tako Begović svome dramskom tekstu daje filmski intertekst, kao da prizivlje neku buduću filmsku verziju.

Sam je Begović svome dramskom tekstu dao filmski intertekst (kadar iz filma Pustolov pred vratima, 1961)

Život kao kino

Logika je filma logika sna, lakonski je 2010. gledateljima multipleksa objasnio Leonardo DiCaprio u filmu Christophera Nolana Početak, i stoga gledatelji ne pitaju kako je neki kadar počeo, kao što se ne pitaju kako su se zatekli u snu; oni sporazumno pristaju na susprezanje nevjerice, prihvaćajući elipse između sekvenci, skokovitost kadrova, tih izrezanih audiovizualnih zapisa fragmenata stvarnosti, ne pitajući se kako su se protagonisti filma negdje zatekli, ili – u krajnjoj liniji – kako su se oni sami, kao gledatelji, zatekli u poziciji da voajerski svjedoče događajima u nekom fikcionalnom svijetu što se prikazuje na filmskom ekranu. No i mimo slične Begovićeve metadramske, a zapravo metafilmske igrarije, Pustolov pred vratima filmska je drama koja ne prikazuje život, nego film, tj. – kako ga Begović naziva – „kino“. Smrt djevojci doslovce projicira njezin mogući život (da ima potpunu ljubav koja ne pita i idealnu ljubav za koju ne zna) – dramski tekst napisan je kao niz filmski i metafilmski efektnih prizora-slika koje kao da prizivlju modernističku ekranizaciju u tragu Bijelih noći (1957) Luchina Viscontija, filma snimljenoga četiri godine prije filma Pustolov pred vratima (1961) Šime Šimatovića, a tragovi kojega se zasigurno osjećaju u njegovoj adaptaciji Begovićeve filmske drame. „Ja već vidim: vi ćete iz svega napraviti kino“, kaže u Begovićevoj drami Djevojka Smrti, koja odgovara: „A šta bi vi htjeli?“ „Život – pravi život!“, odgovara Djevojka, na što Smrt uzvraća: „Dakle – kino.“ Zatim se scena zamračuje, da bi Smrt na njezinu mraku odvrtjela film Djevojčina imaginarnog (filmskog) života. Dakle, za Begovića život jest film, i to nije zadnji od senzacionalističkih kinoefekata kojima se koristi u drami – tu su svakako i erotizam, skandalozno samoubojstvo u mondenom hotelu, salonske erotske i društvene igre, otrovani noževi, scenski efektno putovanje vlakom itd., što sve održava dramu na rubu bulevarske trivijalnosti iz onodobne senzacije, kina – „kao u filmu“ – i efektne metaigre.

Film adaptatora i redatelja Šime Šimatovića svakako je prepoznao filmsku bit Begovićeve drame, ali je filmske referencije sustavno uklonio – tako u filmu nema ni gore citirana teksta prije sama zamračenja scene. Važnost Šimatovićeva filma mnogostruka je – proizveden 1961, to je jedan od filmova koji je upao u procijep između klasičnoga stila koji je padao iz svojeg zenita, a prije prevlasti modernističkog i prije svega novovalnog filma. U Jugoslaviji, nekoliko je godina prije nastupa crnog talasa i modernističkog filma koji će između 1964. i 1969. doslovce pomesti klasičnofabularni film; u svjetskom filmu, francuski novi val nahrupio je na scenu upravo 1960. i 1961. Šimatovićev film nosi u sebi tako odjeke nagnuća formalnom tipu modernizma filmova poput Viscontijevih Bijelih noći, Plesa na kiši Boštjana Hladnika (1961), Prošle godine u Marienbadu Alaina Resnaisa (1961), svih posvećenih granici realnosti i privida, uronjenih u onirična stanja i unutrašnji svijet svojih junakinja. Pustolov pred vratima zapravo je prvi film modernističkih šezdesetih u hrvatskom dugometražnom igranom filmu, a ta je 1961. godina, osim Hladnikova filma i crne serije u Sloveniji, i filma Dvoje Aleksandra Petrovića u Srbiji, u Hrvatskoj donijela slične granične filmove – Carevo novo ruho Ante Babaje i Sreća dolazi u 9 Nikole Tanhofera. No premda prva prava adaptacija nekoga djela hrvatske književnosti na hrvatskom filmu (Svoga tela gospodar Fedora Hanžekovića ipak je 1957. nastao prema kazališnoj verziji Branka Gavelle, a ne prema samoj noveli Slavka Kolara), ona je ostala „čednom adaptacijom“ (Ante Peterlić). S jedne strane, u odnosu prema sadržaju teksta predloška, Šimatović je morao pristati na moralno niveliranje, tj. moralizaciju karakterističnu za filmske adaptacije – premda je njegov film ostao prvi afirmativan, ili barem neutralan prikaz građanske klase na hrvatskom filmu (Jubilej gospodina Ikla Vatroslava Mimice bio je pravovjerna partijska satirička agitka, makar s elementima parodije i slapsticka), brižno je izbrisan svaki trag Begovićeve Agneze koja, nakon krivoga prepoznavanja u vlaku (kad joj se kuzen očituje kao autor anonimnih ljubavnih pisama koja je izluđuju), nimfomanski mijenja ljubavnike i svakom se muškarcu očajnički baca pred noge uvjerena da je on možda nepoznati pisac. Frenetično, emocionalno povišeno stanje u kojem Begovićeva Agneza provodi drugu polovicu drame – inače sasvim nalik sličnom mahnitanju Marije Schell u Viscontijevu filmu – pretvoreno je u sentimentalno, suspregnuto deklamiranje, a gluma, umjesto puna gesti i grča upaljenih živaca, prigušena i verbalno-teatralna (opet, pomalo nalik Prošle godine u Marienbadu, gdje su sve geste teatralno melodramatizirane). Također, od Begovićeva sadržaja Šimatović je uklonio samoubojstvo anonimnoga ljubavnika u hotelu i susret s ubojicom na mostu (što tjera Agnezu u smrt); nakon filmski vrlo efektna prizora u vlaku, slikovno i zvukovno vrlo razrađena, Šimatović odmah prekida radnju, bacajući Agnezu u očaj pokajnice-preljubnice (ona bježi s poprišta preljuba), i postavlja se kao veći moralizator nego Begović (kojem je svako moraliziranje strano).

Neostvarena filmska šansa

U odnosu pak prema formi Begovićeva dramskog teksta, Šimatović je izbjegao sva Begovićeva unaprijed zadana metafilmska mjesta. Begovićevo kazalište u kazalištu – zapravo film, tj. kino u kazalištu – koje kao da se nadaje modernističkom oblikovanju na granici stvarnosti i snoviđenja kakvo je karakteriziralo Viscontijev ili Hladnikov film, Šimatović filmuje korektno, gaseći sva svjetla na filmskome setu, da bi zatim iz mraka filmske iluzije izronila Agnezina kuća koju za nju stvara Smrt, pasolinijevski režiser života, pri čemu njezin ulazak u osvijetljenu kuću (život), i prvi susret s mužem, izaziva stvarni osjećaj začudnosti jer je ona doslovce svjesno ušetala – kao filmski gledatelj – u projicirani filmski život, u filmsku iluziju, da bi se nakon toga prizori montirali in medias res, logikom sna ili logikom filma. Begovićevu postavku da u svakoj slici nastupa isti glumac koji tumači Smrt Šimatović je napustio, suočivši zauzvrat Agnezu s multipliciranim, čak bergmanovskim odrazima Smrti u konačnoj sceni na mostu, tom standardnom motivu za metafizički prijelaz u onostrano (motiv viđen npr. i u filmu Upoznajte Joea Blacka Martina Bresta iz 1998). Onkraj tih poticaja iz Begovićeva teksta što su u Šimatovića pali na plodno tlo, i visokih produkcijskih vrijednosti filma, čiji se tanki hod na granici stvarnosti i iluzije/sna oslikava i u nacrtanim dekorima onkraj terase, vrta kuće i prozora vlaka koji juri, koji dodaju oniričnom dojmu filma, šteta je što Šimatovićevo vrijeme nije bilo otvoreno neposrednijem prikazu seksualnosti na filmu, odnosno da Agnezu nije doslovce omamio bolničkim kloroformom, odmijenivši njezine upaljene živce bolećivom indisponiranošću, ili što nije bilo redateljske odvažnosti i glumačke geste da se Agneza izvede u melodramatskom tragu Viscontijeve heroine. Begovićev dramsko-filmski tekst Pustolov pred vratima tako je i dalje neostvarena filmska šansa, idealni film o filmu s papira dramske knjige.