Fluidan i neuhvatljiv duh vremena

U proteklom početku stoljeća teatar je, iako potisnut na rubove društva, pokazao vitalnost veću od društvenoga prosjeka, iako nije proizveo prevelik broj predstava koje bismo mogli okarakterizirati iznadprosječnima, ali je zato iznjedrio nekoliko snažnih totalnih autora

Vrijeme nove nesigurnosti, tako bismo možda mogli nazvati početak 21. stoljeća, kojemu prvo desetljeće upravo ističe. Kazalište dijeli sudbinu društva u kojemu postoji – i ne može biti drukčije. I ono osjeća tranzicijski proces (koji je, ireverzibilno, već poprilično uznapredovao), te stanovitu konfuziju vrijednosti, što, kad su umjetnosti u pitanju, ima ponešto šire značenje od onoga etičkog, koje se vezuje za politiku (pa i kao potpuna negacija, dakle, odsutnost etičnosti). Prvi fenomen ponudio je teatru nove obrasce organiziranja (nove, dakako, sasvim relativno, i u našim okolnostima); institucionalno kazalište pokazalo se pak inertnom strukturom posve vezanom uz modele ustroja i funkcioniranja kojima je ishodište u 19. stoljeću. Drugi fenomen posjeduje i svoje drugo lice: u uvjetima nesigurnosti ne utječe se samo provjerenom, već se otvaraju vrata moguće produktivnom eksperimentu i ondje gdje bi inače, po običaju, bila zatvorena. To je načelna konstatacija: daleko od toga da bi eksperiment per se bio opravdan, ili polučio estetski relevantne rezultate. Ali bez njega – nema ni kretanja, ni živosti, ni debate.

Na margini

Proturječno će stoga djelovati tvrdnja da je kazalište, u proteklom desetljeću, bilo najuspješnije u konzervaciji, pri čemu se misli na temeljno očuvanje teatra kao umjetničke forme i institucije (od posebne važnosti za nacionalnu kulturu) te konkretnih i tradicionalno karakterističnih oblika njegova djelovanja – što je u okolnostima aktualnih previranja i prevrednovanja – nedvojbeno dobro. Kao i cjelokupna ozbiljna umjetnost i teatar je u proteklome razdoblju marginaliziran i potisnut na rubove društva (koje je i samo na rubu pameti); on više nema niti može imati funkciju stožera nacionalne i kritičke misli (savjesti društva) kakvu je dosezao u svojim, sad već davnim, vrhunskim trenucima. Dobro je što na nove izazove uglavnom nije odgovorio estradizacijom, koju je nametala opća površnost percepcije, a osobito žuti tisak i novi mediji (istinski novim medijem možemo smatrati samo internet, s obzirom na to da je televiziji u nas pedesetak godina). U kazalište se, međutim, na mala i velika vrata uvukla politika: pojedine predstave bile su otvoreno politizirane, a čelna mjesta u javnim kazalištima nerijetko podložna slabo prikrivenu klijentelizmu. Repertoarno, zamjetan je rast kvalitetne domaće produkcije, s tekstovima koji sve više zahvaćaju egzistencijalni trenutak ovdje i sada, a ne bave se toliko traumatičnim zbivanjima iz nedavne prošlosti (koja ipak, valja to ovdje priznati, još očekuje svoga dramatičara). Osim u segmentu tzv. regije (pod kojom neki podrazumijevaju gotovo isključivo Zapadni ili samo Balkan, a ne istodobno i euromediteransko okružje, Srednju Europu, primjerice), nije učinjen znatniji repertoarni iskorak: i dalje su primat držali tekstovi angloameričkih autora, dok za novijom francuskom, španjolskom, talijanskom, njemačkom… dramaturgijom nije iskazan znatniji interes. Pod inozemnim poticajima i utjecajima počela je cirkulacija tekstova, autora i kazališta na cijelome području bivše zajedničke države – što, po sebi, naravno, nije loše, ukoliko se ne prometne u nametanje obnovljena jedinstvenog kulturnog prostora, u kojem bi Hrvatska bila inkorporirana u jednu, makar samo i misaonu tvorevinu, a izglobljena iz druge. Svaka je jednostranost isključiva i time potencijalno opasna.

Happy few

U proteklom početku stoljeća teatar je pokazao vitalnost veću od društvenoga prosjeka, no nije proizveo prevelik broj predstava koje bismo mogli okarakterizirati iznadprosječnima. Paradoks? Bit će ih i više – vrijeme je paradoksa, usudili bismo se konstatirati. Stasao je, kako se to obično kaže, novi naraštaj glumaca, od kojih neki doista obećavaju (happy few); njih je ipak malen broj – jer izvrsnih i ne može biti mnogo. Sapunice i drugi proizvodi koruptivnoga medijskog populizma – učinili su svoje: općenito je obilježje mladih glumaca totalno nepoštovanje one komponente koja je nekoć (ponekad čak i previše) odlikovala hrvatski teatar, a to je, dakako, jezik i govor. Erozija je tu opća: za samo dvadesetak godina prešli smo put od pretjerana ustrajavanja na čistoći govora, točnosti naglasaka i poštivanju ultraknjiževnog standarda (što je ponekad bilo kontraproduktivno, u kontekstu konkretne predstave), do potpune negacije svake vrijednosti ispravna scenskog govora. Na sceni danas prevladavaju kolokvijalizmi, lokalizmi, barbarizmi i mrmljanje: čak ni artikulacija više nije bitna. U tome je pak kazalište slijedilo očiglednu silaznu putanju svih medija.

Tijekom protekloga desetljeća ponešto je i izostalo. Tako, ako i možemo govoriti o formiranju novoga glumačkog naraštaja, isto ne bismo mogli primijeniti na redatelje – tu nije došlo ni do kakve smjene generacija te hrvatskim teatrom i nadalje vladaju isti redatelji starije i srednje dobi. Postupno se prestalo spominjati nejasno definiran trend zvan postmodernizmom, koji je bio dostatno širok i rastezljiv da je zaštitničkom kabanicom mogao obuhvatiti prilično različite poetike i estetske (kvaziestetske) fenomene te im jamčiti (do određene mjere) nedodirljivost u suvremenosti (što je, za dio kritike, ostala sveta krava, ili tabu-tema). Ta nitko ne želi da ga proglase natražnjakom, mrziteljem svega suvremenog i avangardnog, retrogradnim konzervativcem ili mračnjakom koji ne vidi dalje od svoga nosa! Ipak, važnije od ironiziranja čini nam se ustanoviti da desetljeće koje razmatramo nije proizvelo (umjesto utihla i ugasla postmodernizma) nikakav sjedinjujući ili općeprihvaćeni (makar kao floskula) trend koji bi zauzeo njegovo mjesto. Da parafraziramo najvećega ljubitelja jednog, svog cvijeta: cvjetalo je stotinu cvjetova, svaki za sebe, a neki nisu baš ni bili mirisni.

Još neke pojave obilježavaju dekadu: polagani proces decentralizacije kazališta (otvaranje, stavljanje u umjetničku funkciju ili oživljavanje teatra u manjim sredinama), što je možda najpozitivniji aspekt razdoblja, te pojava predstava-skandala, radikalnih i politiziranih poetika i realizacije, osobito potkraj desetljeća. Iako umjetnički uglavnom neuspješne, i sasvim instrumentalizirane (stavljene u službu određene ideologije, svjetonazora ili političkih antagonista), takve predstave imale su također svoju pozitivnu stranu: skrenule su dezinteresiranomu društvu pozornost na činjenicu da na njegovoj zanemarenoj margini kazalište ipak (i usprkos svemu) i nadalje egzistira – čak takvo kazalište koje posjeduje pomalo grandomansku ideju o svojoj društvenoj moći i utjecaju na javno mnijenje. U svjetlu te dezinteresiranosti društva (koje se, generalno, u proteklih deset godina, od razmjerno senzibilizirana prema idejama – okrenulo posve na drugu stranu, dovršivši proces preobrazbe u krajnje materijalističko i konzumističko), valja promatrati i postupno nestajanje kritičkoga diskursa o teatru izvan uskostručnih ili cehovskih milieua: novinski, radijski, televizijski urednici sve manje prostora rezerviraju za kazalište, a kad to i čine, uglavnom preferiraju senzacionalistički površan pristup, podjednako nekritičnu afirmaciju kao i negaciju, ili pak entuzijazam za lažni glamour – što je sastojak koji je našem (siromašnom) teatru, na sreću, nepoznat. Tako ozbiljni ljudi od teatra ostaju prikraćeni za odjek, za povratnu informaciju, koja bi im mogla (još) ponešto značiti, a koja je nekoć, i ne tako davno, bila među njima i iščekivana, i nepopularna, i neizbježna. Ali je postojala i bila uvažavana.

Teatar Exit: Kauboji Saše Anočića

Zagledajmo se sada u sjećanje (jer su uspomene kazališne malobrojne i kratkovjeke) i pokušajmo primjerima ilustrirati tvrdnje koje bi se inače mogle učiniti proizvoljne i paušalne.

Novi autori

Tijekom desetljeća (i ako mu malo proširimo granice), pojavili su se novi, snažni, totalni teatarski autori: u prvom redu Rene Medvešek i Saša Anočić. Medvešekov Brat magarac u ZKM-u postavio je visoke standarde jednog minimalističkog, ali toplog, humanog i gledatelju bliska teatra, koji se zapravo naslanja na stoljetnu tradiciju žive emocije u kazalištu. Nekoliko godina potom dodao je svojim ozbiljnim, duhovnim i duhovitim kazališnim istraživanjima, i Vrata do (u istom teatru, koji je sredinom razdoblja koje razmatramo, bio najagilniji, a možda i najzanimljiviji u Zagrebu), te Ne, prijatelja u Trešnji, istinsku kazališnu baladu o čovječnosti, koja je o tome iskazala i pokazala više od svih deklaracija. Za Sašu Anočića dostatno je pak samo spomenuti Kauboje (Teatar Exit), paradigmu kazališta koje oskudnim sredstvima govori o ljudima koji oskudijevaju u svemu (materijalno ili emocionalno), i koje može zbližiti tek zajednički teatarski san. Dubravko Mihanović napisao je pak jednu od najboljih drama o trajnim i teško izlječivim traumama koje je prouzročio nedavni rat: njegovu Žabu u Teatru ITD režirala je Franka Perković, a tekst je potom postavljen na mnogobrojnim scenama, u Hrvatskoj i drugdje. Lada Kaštelan upisala se u kroniku desetljeća svojom dramom Prije sna (GDK Gavella), dojmljivom elegijom na teme ženskih sudbina u patrijarhalnome društvu (režija Nenni Delmestre), koja je također potom zaživjela i na drugim scenama – zaobišavši često prokletstvo jednokratna ispitivanja hrvatskog dramskog teksta. Nina Mitrović zabljesnula je još vrlo mlada svojom prpošnom orkestracijom isprepletenih ljudskih sudbina, s elementima nadrealnosti i poetske fantastike (Komšiluk naglavačke, HNK Ivana pl. Zajca, Rijeka, u režiji Saše Anočića), što je do danas ostao njezin vjerojatno najbolji komad. U agilnom i pomalo polemičnom riječkom Kazalištu, za uprave Mani Gotovac, postavio je Paolo Magelli na scenu de Filippovu Filumenu Marturano, u jednom neobičnom i radikalnom obliku, daleko od iskonske de Filippove poetike – no sigurno predstavu dojmljivu i pomalo samovoljnu, nametljivu i autokratsku, kakve njegove predstave već jesu, zapamćenu do danas.

ZeKaeM: Brat magarac Renea Medvešeka

Prije toga, Magelli je u ZKM-u realizirao jednu antologijsku verziju Krležina Kraljeva, gdje je i kazališni duo (kako ga je nazvala upravo Mani Gotovac) Rajković-Jelčić afirmirao svoju originalnu i smjelu poetiku predstavom S druge strane, još jednom pričom o egzistencijalnim ekscentričnostima suvremenih (i otuđenih) urbanih osamljenika. U najnovije doba izdvojili su se potresna, crnohumorna i poetska poratna drama Davora Špišića Alabama (redatelj Dario Harjaček, GDK Gavella), potom velika produkcija kombiniranih ansambala zagrebačkoga HNK Građanin plemić (rekonstrukcija opere-baleta J. B. P. Moličrea, koju je s mnogo šarma, istančanosti i scenske duhovitosti režirao Krešimir Dolenčić). Postojana su institucija složenoga hrvatskog kazališnog sustava i ljetni festivali: u ovako restriktivan izbor predstava – iz proteklog bi desetljeća konkurirao samo dubrovački Ekvinocijo (DLJI) u režiji prokušana majstora ambijentalnog (i komornog) teatra Joška Juvančića, koji je nekoliko godina poslije, u splitskome HNK-u, realizirao i sjajnu izvedbu Držićeva Skupa.

ZeKaeM: S druge strane dvojca Rajković – Jelčić

Na kraju, svjestan nedostataka ovakve, ad hoc, inventure desetljeća, kojoj će mnogi pronaći nedosljednosti i druge zamjerke, ipak radije podsjećam da je ovakav odabir samo jedan od mogućih, vjerojatno potpunijih i boljih, a zasniva se na dvjema glavnim komponentama: općenitim tezama iznijetim u prvome dijelu teksta, kojima služi kao ilustracija, te jasnom preferencijom djela domaćih autora. Uvijek se tvrdi da postoji nešto poput fluidna i neuhvatljiva duha vremena: od samih primjera važniji je duh teatra u vremenu koje upravo prolazi i zamiče u nepovrat te je temeljna namjera teksta bila fiksirati njegove glavne crte, bez težnje za iscrpnošću ili potpunošću.