Dišpet feminista

Larssonove priče neka su vrsta inata pojednica kojem je pun kufer okoline u kojoj se zatvaraju oči pred serijom vječno zataškavanih bolesti što ih društvo prenosi gotovo genetski

U likovima napučenu Crvenu sobu čuvenoga ženomrsca i oca modernoga teatra Augusta Strindberga uvodi nas zanimljiva Voltaireova rečenica: „Ništa nije tako neugodno kao biti neslavno obješen.“ S tim Strindbergovim upozoravajućim, sumnjičavim odmjeravanjem, ali i fanatičnom uvjerenošću u konačan odgovor, složili bi se i karizmatična Lisbeth Salander, glavna junakinja i jak feministički simbol pokojnoga švedskog novinara, književnika i aktivista Stiega Larssona, ali i recimo trenutno najpoznatiji izopćenik svjetske demokracije, Julian Paul Assange. Teško je zaobići činjenicu da je aktualni trend istraživačkog novinarstva Larsson zazvao upravo likom i djelom Salanderove u trilogiji Millennium i to nekoliko godina prije nego što je Wikileaks započeo svoje globalno djelovanje (nigdje drugdje nego u – Švedskoj).

Zašto bi se se Salanderova i Wikileaksov direktor Assange složili sa Strindbergovim citiranjem Voltairea? Zato što su oboje rođeni puntari. Povezani na pojavnoj razini „preispitivalačkih prijezira“ nekih kozmopolitskih mulaca, ni ona ni on ne uklapaju se u relativno uredno (fiktivno i stvarno) demokratično društvo svoga doba, čije milosrđe baš i nisu osjetili (problem oca, sustavna obrazovanja i nedostatak topline obiteljskog doma). Larsson je stoga Salandericu i zamislio kao odraslu Pipi Dugu Čarapu, samo što njezina kosa obojena u crno i odsječene crvene pletenice ipak ne označavaju gubitak samsonovske snage kojom je mala Pipi nadilazila granice stvarnog. Ipak, Larsson je nikad neće ostaviti samu. Jer koliko god osebujan i savršen lik bila, Salanderova je samo polovica yin i yang projekcije stvarne ličnosti kakav je Assange. A on je više nasmiješena, više uglađena muška plavuša, čistunac po mjeri naoko socijalno osviještenih Šveđana, ali s jednom velikom mrljom – optužbom za silovanje.

Muški svijet

Pa dok se Larssonovom trilogijom stoga logično, ali vrlo tiho romori o tajnoj vezi Salanderove i novinara (u literarnom izdanju promiskuitetnijega) Mikaela Blomkvista, s balkona poduprtih društvenim kolonama primarno se sagledava ipak nešto drugo. U gomili kao stvorenoj za Assangeov i Wikileaksov filter, okupljenoj pred kamerama redatelja Nielsa Ardena Opleva (Muškarci koji mrze žene) i Daniela Alfredsona (Djevojka koja se igrala vatrom i Kule u zraku) prošetat će se ljupka rulja korumpiranih policajaca i činovnika, ubojica, silovatelja, pokvarenih političara i liječnika – mahom muškaraca.

Zadrti konzervativci i uspavana Turistička zajednica Švedske ne bi baš bili sretni s takvom propagandom. Prvi se dio, Muškarci koji mrze žene, naime, oslanja na hororske stereotipe o istragama o ubojstvima u izoliranoj sredini, akcijski bogatija Djevojka koja se igrala vatrom uvodi lik gadljivoga sprženog otpadnika i jednoga bondovskog krvnika, a u posljednjem se nastavku Kule u zraku radnja seli u institucije sudnice i bolnice u kojima se izravno prozivaju i političari i dokazuje uračunljivost pojedinca spram zapravo vrlo bolesna sustava.

Kako se trećem dijelu putem zagubila detaljistička tajnovitost, a drugom koprena mračne drame, zaplet žanrovski najšarenijih Muškaraca koji mrze žene zbog svega je navedenog teško sabrati u jednu rečenicu. U njemu Mikael Blomkvist, diskreditirani urednik političkoga magazina Millennium u očekivanju zatvorske kazne zbog navodne klevete bogatog industrijalca, dobiva zadatak razjasniti tajnu ubojstva mlade Harriet Vanger, roda moćnog i utjecajnog klana Vanger. U istrazi će se povezati s tajanstvenom i traumatiziranom Lisbeth Salander, mladom hakericom i odličnom istraživačicom uvjerenom u Blomkvistov novinarski idealizam i nevinost i s njom započeti odnos i veći od prijateljstva.

Vertikalna kompozicija kadra Muškaraca koji mrze žene bizarno se utapa u predigru u kojoj redatelj Niels Arden Oplev donjim rakursima od lika do lika prebacuje osjećaj nadmoći lako kao lopticu. S tim doživljajem uzvišenosti, naoko jednostavna, statična, ali ipak prijeteća vertikalna kompozicija ostvaruje dojam napetosti, oživljava zamrle trenutke priče, a gotovo skamenjenu, hladnu pozadinu posebno oživljava gluma. No malotko se može nositi s izvrsnom Noomi Rapace u ulozi talentirane gospođice Salander.

Nije stoga čudo da se razvukla potraga za američkom Salandericom (David Fincher režira holivudsku inačicu prvoga dijela trilogije), pogotovo što su se sve najpoznatije mlade glumice na svijetu gurale za ulogu (od Natalie Portman preko Emme Watson do Katie Jarvis). Pankerska maska (naušnice, piercing, irokeza, koža, teška šminka), koju javno nosi poput kakve filmske superjunakinje, o Salanderici daje gledateljima naslutiti, ali i sakriti mnogo toga. Zatomljuje li ona svoju sposobnost zavođenja i čuđenja samo kako bi isijavala agresiju i strah ili živi u čvrstom uvjerenju da na taj način uspostavlja ženskost, samo izvan granica ženskih rodnih pozicija, preciznije u muškom svijetu?

Jedno je izvjesno: koliko god bila ranjiva, nesigurna u sebe, skrivala svoje unutarnje demone i fobije, biseksualna Salanderova potiskuje želju da bude isključivi komplement muškom subjektu, pa samim svojim bitkom provocira pitanje muškog neuspjeha. U Djevojci koja se igrala vatrom u kojoj je policija i (vrlo pasivni) mediji slijepo okrivljuju za seriju ubojstava koja će razvodniti Blomkvistovo sustavno objelodanjivanje velike afere, doznajemo više o njezinoj prošlosti i problemima s ocem kojega je polila benzinom i zapalila, a potom morala proći pravi teror psihijatrije. U zadnjoj trećini Djevojke koja se igrala vatrom, referirajući se na nadzornika koji ju je silovao u prvom filmu, otac joj kaže da je taj tip sigurno imao usran ukus za žene.

Minijatura koju Rapace izvede u tom trenutku zapravo je vrhunac filmske glume. Samo ona sekunda-dvije, jedan mali tren (još jednog) strašnog razočaranja u njezinim očima može nas uvjeriti zašto će nepromišljeno posegnuti za pištoljem na stolu. Koliko god ta gesta istodobno bila i suluda i predvidljiva, zapravo je logična, iskrena i tako ljudska. To nije puko lamentiranje nad vlastitom sudbom, nego reakcija na spoznaju da smo prokleto sami, a suosjećanje zaista najviše ljubavno umijeće na ovom svijetu. Kad njega nema, ostaje nam tek ona tvrda, evolucijska borba za opstanak.

S druge strane, Blomkvist kakav je prikazan u filmu, lik koji ima Larssonov autobiografski gen, ne hita senzacijama i velikoj nakladi, već traži istinu pod svaku cijenu i zaista želi pomoći Salanderici. On nije njezina srodna duša, ali se njihove namjere na raskrižjima putova istine svako malo susretnu i zagrle. Blomkvist je ne razumije kao neki gorljivi feminist, već kao dijete koje se još može začuditi, ali se ne prepušta prvom dojmu.

Ipak, zbog česte plošnosti profesionalizma (čestog obilježja muškog razmišljanja), koja rijetko prelazi granice objektivnog, ali i Larssonove priče kojom razmješta stupove društva, Blomkvist, unatoč svemu, nije krajnost kao Salanderica. Ona je ta koja može parirati fanatičnom Strindbergovu tumačenju Nietzscheove misli. („Nietzsche je moderan duh koji se usuđuje propovijedati pravo jakih, nasuprot glupima, malima (demokratima) i mogu zamisliti patnju tog velikog duha pod vlašću mnogih malih u ovo vrijeme sveopćeg poženstvenjenja i zaglupljivanja.“) Lisbeth Salander ratnički je Larssonov odgovor Strindbergu, baš kao što je Wikileaks poklič odmetnika u sablasnoj magli demokracije.

Prkos ili pomirba

Larssonove priče neka su vrsta dišpeta feminista kojem je pun kufer okoline u kojem se zatvaraju oči pred serijom vječno zataškavanih bolesti što ih društvo prenosi gotovo genetski. Muškarci koji mrze žene i Djevojka koja se igrala vatrom vizualno su nemilosrdni prema likovima u najvulgarnijim i najtamnijim trenucima (silovanje, strijeljanje, osvetnički ritual). Kako su pak drugi i treći prvobitno zamišljeni kao miniserija s mnogo manjim budžetom, razumljivo je zašto su šira i bogatija paleta rakursa, planova i kutova snimanja, visoka izražajnost kadra, kao i vožnja te dojmljivo panoramsko prenošenje radnje s jednog mjesta na drugo, prisutni tek u prvom filmu.

Za razliku od mnogo skupljih uradaka iz istoga žanra, film Muškarci koji mrze žene dinamizira radnju naglašavajući skrivanje glavnoga negativca, ali se s njim i načeo problem koji film inače kao cjelina teže trpi nego roman, a to je potreba objašnjavanja sadašnjosti vraćanjem u prošlost. Iako je u Muškarcima koji mrze žene reminiscencija djelomično i pozitivno obilježje stila, finalna vizualizacija bijega jedne od žrtava Vangerovih je suvišna, narušava sveprisutni dojam tjelesnosti i poput ružna sna u zavodljivim živim i svijetlim bojama (jer bi trebao dočarati doba nevinosti) nameće se kao lažni kontrapunkt vrlo grezoj, sirovoj, naturalističkoj cjelini.

Treći dio, Kule u zraku, djeluje kao sudska i činovnička revizija naturalizma: ima i tu priče o robovanju strasti i bremenu nasljednih osobina, pa se filmski još jednom pokazuje Larssonov (skriveni) oslonac u Tainovu nauku o nasljeđu kao i Zolinu apelu da „pisac bude znanstvenik“. U njemu se Lisbeth Salander po izlasku iz bolnice nađe na optuženičkoj klupi zbog serije ubojstava (iz drugog dijela) na kojoj je svjedočenjem maltretira isti liječnik koji ju je kao djevojčicu zlostavljao. U Kulama u zraku Salandericom se liječe još neke rak-rane društva (zdravstvo i sud), a taj je dio istovremeno i najviše povezan s visokom politikom.

I tu dolazimo do presudna zaključka o osvetničkoj noti o kojoj je govorio nobelovac Mario Vargas Llosa zanesen Larssonovom trilogijom. U Muškarcima koji mrze žene Salanderica potaknuta mučnim prisjećanjem na obiteljsko zlostavljanje ne želi spasiti život masovnog ubojice, što se objašnjava u Djevojci koja se igrala vatrom kad dobije priliku presuditi i vlastitom ocu. Kako su njezine odluke i registriranje pravde relevantni za moguće društvene rošade, svakako se trebaju preispitati.

Ako iza sveopćeg mirotvorstva („ne čini drugom ono što ne želiš da drugi učini tebi“) stoji uporište da je svako nasilje krivo, onda osveta jest moralno neopravdana, no malo je ili uopće nema onih koji to smatraju istinom. Priroda je javnosti, ili vulgarnije naroda kao stoke, uostalom zaista takva da javnost zapravo ne želi imati mišljenje, nego samo zadovoljiti strasti. Salanderica je tako produžena ruka javnosti, ali u epizodama se nazire da koliko god ubilački prezirala mizoginiju, ipak ostaje humanija od mase. Ona, naposljetku, iz svjetine i strši sa svojom traumatičnom prošlošću, seksualnom nepristranosti, dlakama ispod pazuha i zmajevom tetovažom na leđima. Ta teško stečena sloboda daje joj patinu idealističkog, pravednog osvetnika.

Otporna vrsta

Ipak, šteta što filmska trilogija Millennium ne pridaje i jednaku pozornost zakulisnoj šporkici novinarstva, temi koja je s obzirom na plejadu ličnosti u filmu nezaobilazna i svakako traži dublju analizu. Mala redakcija Millenniuma simbolizira kovačnicu, utvrdu pravog istraživačkog novinarstva, točnije zanata kakav je danas prignječen pizom krupnog kapitala. Na kritiku medijske stvarnosti, kakva nam je poznata i na vlastitom pragu, redatelji Oplev i Alfredson aludiraju tek snažnim karakterom protagonista (solidni Michael Niqvist u konačnici se ipak pokazuje kao pogrešan izbor) na kojem bi se s obzirom na sve uredničke probleme koje prolazi na putu do istine trebala vidjeti barem trunka umora, pesimizma ili naznaka gastritisa.

U prizorima Muškaraca koji mrze žene u kojima glavnog glumca često miluje sjena i pušački pogled u daljinu ti se simptomi donekle i prepoznaju, no u nastavcima je Blomkvist vizualno plići, s njim se postupa kao s likom neke osrednje kriminalističke sapunice, a priči o novinarstvu horizontalno se pretpostavlja ona koju živi Lisbeth Salander. S obzirom na početak trilogije koji obećava, možemo reći da su i zbog toga drugi i treći dio malo razočaranje.

Postoji mnogo razloga zašto je Larsson razdijelio osobu novinara i hakerice i svaki je opravdan, ako ni zbog čega drugog, ono zbog iskrene podrške. Samo njihov čvrsti, bizarni pakt, savez dvojice, utjecat će na rađanje pravde kakva se u stvarnosti ošugavi već samim prevrtanjem po rukama njezinih preprodavača (jedan od razloga zašto Wikileaks smatraju tek vrelom političkog žutila). Jer, kako to često biva, u širenju pravde i revolucije, već onaj treći ima drukčije težnje. Nestašni Assange izjavio je: „Jednom kad je informacija otkrivena, postoji nada da će donijeti nešto dobro, ali ni sam ne znam kamo to vodi.“

Vjerojatno ga i ne zanima, jer je stvorio ono što veliki šefovi konzaltinga (često slabo obrazovani, ali elokventni prodavači magle) u jednom trenutku nazovu kreativni nered. Prateći i Strindbergovu okomicu iz Crvene sobe, dalo bi se zaključiti da kreativni nered više pogoduje vlastitim nego širim društvenim interesima. Je li tako sa zviždačima i mulcima kakva je Lisabeth Salander? Larssonova mulica otporna je sorta, isključena, omalovažavana, ali spremna na neprihvaćanje i borbu u svim socijalno sređenim društvima u kojima postoji ono što se zove razorena obitelj. Stoga je i obično zviždukanje mulaca na cesti kojom kročimo putokaz koji nas podsjeća da bismo trebali biti barem sretni i zadovoljni onim što imamo.