Spektakl za novog kralja

Viktoria Franić Tomić

Petar Selem redatelj je posljednje verzije hrvatskoga Macbetha, koja je premijerno prikazana u Splitu 15. studenoga. Za postavljanje opere imao je redatelj svakako poseban razlog jer je čak šest godina radio u direkcijskom kolegiju europskoga teatra Odeon i to na poziv Giorgia Strehlera. Macbetha u Splitu Selem postavlja nakon što je prošlo četvrt stoljeća otkako je taj isti libreto i tu istu glazbu postavio na sceni Hrvatskoga narodnog kazališta u Zagrebu. I sada, kao i tada, on nije aranžirao, nego je dramatizirao Verdijeva Macbetha. Takav postupak u pristupanju opernom kazalištu posve je karakterističan za Selema jednako kao što je bio karakterističan i za velikog Giorgia Strehlera. Selem, kako je davno uočio jedan od najboljih hrvatskih kazališnih kritičara Petar Brečić, zna kako da u operi koja je dramu svjesno izbjegla stvori scenski hibrid u kojem će dramskoga glumca dovesti na mjesto gdje se pjeva, a idealno zamišljena glazbenika na mjesto s kojeg se govori.

Zbor vještica u Verdijevu Macbethu (Press HNK)

Mitska zemlja Dalmacija

Posljednja Selemova verzija Verdijeva Macbetha u današnjem Splitu našla je svoje prirodno stanište. Naime, današnja krizna Dalmacija ona je koju je upravo na splitskoj sceni personificirala Zdravka Krstulović kad je igrajući svoju predsmrtnu ulogu teško bolesna na sceni splitskog HNK drhtavo stajala na smetlištu kao alegorija ovoga prostora i umornim glasom konstatirala Ja sam Dalmacija. Takva slika nosi u sebi samo jednu pogrešku, a ta je da isključuje matoševsku opservaciju o svakoj sadašnjosti kao privremenosti. Sadašnjost kao san demona nastoji prebrisati prošlo i zaposjesti buduće. Ta mitska zemlja Dalmacija, kako ju je imenovao Henry Miller u Rakovoj obratnici, nije prostor idiličnoga, ona je prostor mračnoga i krvavoga. Tako je još od grčkih mitoloških vremena. Stoga nas duhovi Shakespearea i Verdija zaustavljaju u natražnim koracima sadašnjega, podsjećaju na topose ovoga prostora i perspektive gledanja kako ih je opisao Danijel Dragojević: „Ali zaboravlja se da je Split kao grad od svog početka mislio zemljom, podzemljem. Dioklecijanovi podrumi, koji su ono najljepše što je ostalo od Palače, izgleda da su tunelima bili spojeni sa Solinom. […] Tunel je građevni oblik koji najpotpunije predstavlja Split, koji kao da nikada ne izlazi na svjetlo dana i ne oformljuje se.“ Posve je točno da na prosceniju Splita i kad ga napuče ezopovska lica ili povorke vladara i kraljeva, njegovi toposi čuvaju arhetipski potencijal mračnih antičkih podruma i zavjeru dviju šutljivih sfingi na Perestilu koje svaku suvremenost čitaju kao privremenost.

Selemov i Verdijev Macbeth na scenu splitskoga HNK donosi spoj mitskoga glazbenog jezika Mediterana s krvavom dramatikom elizabetinskih, a zapravo senekijanskih drama, donosi spoj koji podsjeća na jeku raznorodnih arhetipskih glasova. Verdi iz svoga vremena, a Selem iz našega, prepoznali su mehanizam kojim je Shakespeare ulazio u pukotine arhetipskoga znakovlja, te kako je mitski svijet prevrtao u historijski i obrnuto. Pritom mu nije bilo važno da li je vrela svojim scenskim predlošcima nalazio u drevnim fabulama zapodjenutim na apeninskome poluotoku ili u kronikama nordijskim. Verdija je u Macbethu duboko obuzela šifriranost onih Shakespeareovih arhetipova koji su bili duboko srašćeni s Mediteranom. Zato se on u metafizičkim i demonskim noćima skladanja libreta o škotskom kralju susretao poput toga kralja s dvama duhovima.

U hrvatskom kazalištu koje se rastače opera već dugo ima više sreće od drame. Verdijev Macbeth u scenskom Selemovu čitanju nije operno aranžiranje, nego kreiranje sinkretičkog spektakla jer se na sceni bavi strahovima suvremenoga čovjeka. Selemova režija Verdija mogla bi se pročitati i kao varijanta teatra u teatru nekoga hrvatskog theatrum mundi, jer se dogodilo da su se efemernosti naše svakidašnjice tematski tako precrtale s univerzalnim motivima detronizacije vladajućih, da se splitski Verdi kao na kakvoj renesansnoj pozornici pokazao kao pars pro toto našega svijeta.

Maske straha

Pred očima publike na splitskoj se sceni ukazuje vladavina strasne i jake demonske Lady Macbeth, čiji je jedini eros usmjeren prema kraljevskom, vladalačkom prijestolju, ženi kojoj je Macbeth objekt, a žezlo subjekt žudnje. Dogodilo se da je detronizirani vladar rastrgan strahom, dok Lady Macbeth strastveno vlada. I dok je Macbeth bio rastrgan demonima i zatrovan savješću ubojice, dotle je Lady Macbeth čitala zločin kao hrabrost. Čitanje zločina kao hrabrosti jedna je od najstrašnijih i vječnih tragedija svih ljudskih ratova. Pjesma zbora o ubojstvu kralja zvuči kao hajka za enigmatičnim ubojicom koju provode oni koji su i sami ubojice. Inače, zbor škotskih izbjeglica na engleskoj granici asocira na našu produljenu prošlost, jer tužaljka o poniženoj zemlji pogađa svakoga gledatelja. Ipak dogodilo se i to da je optimizam o sretnijoj budućnosti u pjesmi zbora X. scene IV. čina nadjačao arije o strahu Macbethovu, nadjačao buku i bijes i da je ponudio pobjedu dobra u ovoj manihejskoj podjeli slike svijeta. Macduffovo ubojstvo tiranina Macbetha, oslobođena domovina i svečani obred za novoga kralja Malcoma otjerali su veselim napjevima demone tiranije. U posljednjim scenama poništeno je zlo, kojega kao da nikada nije bilo, i kojega kao da više nikad neće biti.

Petar Selem režira operu kao da je ona naš vlastiti aktualitet i to tako što na sceni priča povijest/naraciju o kolektivnom životu iz glave idiota, kako to kaže sam Shakespeare, ili sa sviješću kako je u njoj sve što je lijepo ružno, a sve što je ružno lijepo. Uostalom za vještice priča o Macbethu je komedija, ali je za nas priča o svršetku svih povijesti, priča okovana crno-crvenim demonskim kostimima i zarobljena metalnom scenografijom, gdje prikazani svijet spaja u isti čas egipatsku bezvremenost, zaleđeni trenutak škotske povijesti s prizorima koji podsjećaju na slike iz ratova zvijezda. Što se nagona koji povezuju škotski kraljevski par tiče, oni su se stopili samo onda kada su kovali urotnički zločin o vlasti, samo onda kada su u demonskim strastima ispremiješali značenja zločina i hrabrosti, tiranije i snage, erosa i thanatosa. Zlo je metastaziralo toliko da je postalo forma, a ne sadržaj. Zato nije Macbeth tragedija zbog broja ubijenih ljudi, nego je tragedija zbog forme kojom je ispričana ta priča puna buke i bijesa. Selem sve nastupe zbora realizira kao scenske slike u kojima su zaleđene visokoestetizirane geste kolektiva, pa one kao da su preslikane iz neke slikarske mape. Solisti koji zauzimaju uloge škotskoga kraljevskoga para pred te slike podmeću svoju gibljivu tjelesnost, i to tako što sa svojega tijela živčano nastoje isprati krv zločina ili strasno obgrliti tron, kao što to čini Lady Macbeth. Petar Selem zna da se najdinamičnije scene tjelesnoga u opernom žanru, kao i u renesansnom dramskom kazalištu, uvijek odvijaju izvan prostora gledanja, iza zastora ili u procijepu dvaju činova, u produženom svijetu iluzije koji se samo privremeno svršava posljednjim činom na sceni. Sva se Macbethova ubojstva događaju izvan pogleda. Ključno ubojstvo, ali ne i tijelo, koje je u okularu publike jest Macbethova smrt u završnim prizorima. Ovdje nema Fortinbrasa da zapovjedi iznošenje mrtvoga kraljeva tijela, jer Macbeth nije obljubljeni Hamlet kojega valja kraljevski pokopati, on je tiranin čija se smrt doživljava kao ratni trofej pravednika, pa je izložena i umetnutim očima prestrašenog naroda. Macbethovo tijelo ne implicira uobičajenu dvostrukost kraljevskih tijela, o čemu pjeva u V. sceni četvrtoga čina i sam tiranin: Nadati se blagim riječima / Na kraju ne mogu, / Samo kletva bit će / tužaljka na mom grobu. Ranonovovjekovna navada da se tijelo kralja doživljava u svojoj dvostrukosti fenomen je poznat kao double body of King, u kojem kralj uvijek ima dva tijela, jedno ahistorijsko i drugo historijsko, jedno materijalno, a drugo duhovno. Mrtvi Macbeth u kojega izostaje herojski status zato i nema dva tijela.

Efekt buke i bijesa

Selemov Macbeth je, kao što je to bilo konstatirano za zagrebačku premijeru 1986, i danas svojevrsno čudo suvremenoga hrvatskog teatra, jer je u vremenu duhovne i kulturne monokromnosti rastvorio fantazmagorični svijet zaumnih istina i bezvremenih iluzija. Da je redatelj ustrajavao i na bezvremenskom i univerzalnom, vidljivo je u scenografskom rješenju. Scenom dominiraju masivni stupovi obloženi metalnim srebrnim pločama, koje za razliku od brončanih u Strehlerovoj režiji, koje su aludirale na krvavost prizora, ukazuju na bezvremenost tema o Vlasti, Strahu i Strasti. Verdijev svijet sinkretičkih senzacija svojom poremećenom scenskom i auditivnom gramatikom najavljuje mnoge stranice dramske poetike 20. stoljeća. Nije uopće slučajno što je na prvim izvedbama; kako onoj u Firenci 1847, tako i na pariškoj obnovi 1865, upravo skladatelj sugerirao da bi izvođači, a osobito Lady Macbeth, trebali biti više dramski talenti nego pjevački. On je tražio dramske talente, pjevače napuklih glasova, koji kako je govorio znaju šaptati kad treba urlati, urlati kad se šapće. Na splitskoj predstavi Verdijev zahtjev da izvođači u Macbethu budu više dramski talenti nego pjevački umnogome je ostvaren. To se posebno odnosi na Grkinju pretežno talijanske karijere Sofiju Mitropoulos u zahtjevnoj ulozi Lady Macbeth, koja je uspijevala ponuditi čitavu paletu rubnih psiholoških stanja. Glumstvenost je svakako bila nešto manje imanentna staturi Macbetha, kojega je na premijeri uspješno pjevao poprilično nemobilan i tek pri kraju u zbivanja posve uklopljen Ukrajinac Jurij Nečajev. Zbor je na sceni redovito djelovao vrlo razgovijetno, imao je melodiozan pristup u prizorima s vješticama, koje su uspijevale glazbom, ali i tijelom postići puni efekt buke i bijesa, straha i slutnji, ali i visoke estetizacije. Od manjih uloga najuvjerljivija je bila tenorska dionica Mucduffa sa sama kraja koju je izvrsno otpjevao Domagoj Dorotić. Maestro Ivo Lipanović uvježbani je orkestar splitske opere ravnopravno uveo u odnos sa zborom i solistima te dramskom radnjom. Scenografija Ive Knezovića izvrsno je realizirala redateljevu intenciju o bezvremenosti pjevanoga i igranoga svijeta dok je kostimografija Dore Argento posjedovala poneku identitetnu škotsku oznaku, ali je sasvim uspješno pratila opću monokromnost. U čudu Verdijeve glazbe, koja je Shakespearove historijske vještice stilizirala u zbor glasova demonskih duhova, multiplicirala njihova tijela u zle energije vezane sa zemljom, podzemljem, zatamnjena su sva dramska lica u kolektivitet. Sve to ostvareno je zato da bi se na sceni moglo do najvećih tančina ući u dva arhetipska osjećaja: osjećaj Strasti i osjećaj Straha. Preko zločinačkoga vladalačkog para Macbeth Verdi je glazbom ostvario ono što Shakespeareu u mediju jezika nije moglo poći za rukom. Kao što je davno zaključio Michel Foucault da jezik luđaka ne može biti preveden u jezik razumnika, tako je jasno da se ni jezik emocija i arhetipskih stanja ne može rastvoriti u jeziku kao što to može u glazbi. Zato smo i nemoćni kada pokušavamo opisati i ono što smo i prilikom ove izvedbe Verdijeve opere doživjeli. Nemoćni smo jer istine o strahu i strasti koje su nas zatekle preciznošću u glazbi ne možemo prevesti u svoj jezik.

Svijet sinkretičkih senzacija

Selemova predstava danas kada se čita/gleda u političkome ključu izravno uznemiruje javnost. Ona uznemiruje više nego što bi to mogla Hekuba, više nego što je to ikad mogla Antigona. Ni Hekuba ni Antigona nisu mogle uzibati vladalački duh, one su mogle naglasiti etičke dvojbe, jer su uhvaćene i zaustavljene u dramskome trenutku kada je za njih već sve izgubljeno, kada su ugašene strasti, a strahovi u nestajanju. I koliko nam se god činilo da je Macbeth drama o predestinaciji, o metafizičkom poretku stvari, o kažnjavanju demona, o tiraniji i njezinoj detronizaciji, ona to nije. Ona to nije, barem kada je u pitanju Verdijeva interpretacija Shakespeareova predloška. Verdijeva glazba intenzivira najvažnije arhetipske oblike zato jer se u njoj pjeva drama o stravi vladavine, o vječnoj strepnji moćnih. Glazba Verdijeva i Selemova režija razbile su pjenušavost ideološke/političke retorike, glazba je poskidala krinke vladarima jer je ona porazna za svakoga historijskoga vladara koji vlast čita kao apsolutnu kategoriju. Verdijev Macbeth najveći je demon vladalačke pozicije. To je demon koji ne uznemiruje javnost, već demon koji uznemiruje vladara. Još je i Calderon de la Barca znao da je najokrutnija igra za vladara igra o neizvjesnosti vladavine. Stoga, koliko god Macbeth i jest afirmativan spektakl za novoga vladara, on je paradoksalno i njegov najveći neprijatelj. On je demon koji budućeg vladara upozorava i uznemiruje arhetipskim strahom.

Verdijev je libreto pjesma o Slobodi, pjesma o nemogućnosti vladavine. Jer nema Vlasti koja u svoju retoriku i dnevnu politiku ne upisuje terminologiju apsolutnog, ni velike umjetnosti koja ne poništava tu upisanost. Dramatizirani škotski kralj najveći je politički demon koji kazuje o efemernosti vladara, jer su ephemeroi, kako je još Eshil upozorio u Okovanom Prometeju, oni koji su smrtni.

Selemov Macbeth je opera koja nas uvodi na svojoj splitskoj premijeri već u sam meritum drame ljudske samoće, u aktualnu priču o nemoći da se pojedinac othrva predodređenom zlu. Splitski Macbeth nije još jedan faustovski Europljanin koji zna što je volja za moć, koji će htjeti biti Übermensch. On je sve samo ne Nadčovjek, on je poremećeni Svatković, poremećeni vjernik u moć koju nikad nije imao, niti bi je znao imati. Po tome Selemov škotski kralj naš je bliski suvremenik.