Paro nije samo životom prošao

Najnovija knjiga iznimnog redatelja i pisca veoma važnih knjiga o hrvatskom teatru Georgija Para naslovljena Pospremanje nije samo puko pospremanje manje vrijednih ostataka uspješnog i plodnog umjetničkog života. Naprotiv, ona je sažetak vrijednih okrajaka koji upotpunjuju mozaik o velikom ne samo redatelju nego i čovjeku kojemu „Život nije što i poljem proći“, kako je to napisao Pasternak, a Paro citirao na dodjeli Nagrade hrvatskoga glumišta za životno djelo.

Premda simbolično i po mnogočemu Pospremanje jest neka vrst bilance, ona je ponajprije knjiga koja impostira hrvatsku teatarsku esejistiku i hrvatsku dramsku književnost u hrvatski kulturni prostor. Riječ je o knjizi koja bez fige u džepu pojašnjava autorova umjetnička i životna uporišta, razlaže njegovu kazališnu poetiku, propituje i rastvara bitne smjerove hrvatskoga teatra, njegovu živost i životnost te njegovu uprisućenost. Iako izravno ne govori o strahu za sadašnje hrvatsko kazalište iz Parovih prisjećanja na prošlo i kvalitetno izbija zabrinutost, ne pred novim nego pred neukorijenjenim.

Pospremanje prožima život i književnost, stvarnost i fikciju, prošlost i sadašnjost, u svemu tome Paro traži prostor za umjetnost za ono što će biti zapamćeno, što bi moglo ostati i trajati dulje od trenutka prepoznavanja. Svojevrsna je to prologomena kazališnih zakonitosti. Naravno ako se kazalište shvati kao umjetnost, a ne kao „politički incident”, čemu sve češće smjeraju pomodni hrvatski teatrološki teoretičari i mnogobrojni nadobudni kazalištarci, kojima sve počinje od njih i s njima. Za razliku od takvih Paro zna slušati, čuti i prepoznati. Sugovornika čuje i kada šuti. Ne služi se ispraznim frazama poput mnogih koji si umišljaju da su po nekoliko metara viši od stvarne svoje visine.

Pojednostavnjeno, Paro Pospremanjem poda-stire argumente za doista hrvatsko kazalište usuprot mnogima koji u to sumnjaju, koji bi svaki identitet istopili u globalizacijskom loncu i tako poništili svaku posebnost, pa bila ona i iznimna, a u svrhu: uprosječavanja, lakšeg manipuliranja, jednostavnijeg ukalupljivanja u teoriju i praksu globalizacijskoga totalitarizma i netalentiranosti.

Pospremanje je sastavljeno od tri cjeline: Režija i dramaturgija, Sjećanja, obljetnice, pisma, smrti itd. i Južna Kalifornija. U prvom dijelu, Režija i dramaturgija, autor na inventivan, promišljen i praksom potkrijepljen način piše o Gavelli, Jeanu Genetu i teatru apsurda, Ghelderodovu Columbu, o Krleži, o svojim dramatizacijama djela Ranka Marinkovića, o ambijentalnom kazalištu, o ravnanju Dubrovačkim ljetnim igrama i važnim predstavama na Igrama te o sjećanjima na glumce, obljetnice, smrti itd.

Kao malotko Paro objašnjava smisao Gavelline teatarske poetike, koja je umnogome i njegova, navodeći pet glavnih čimbenika koji tvore klazališni čin: tekst, gluma, režija, scenski prostor i publika. Svaki od tih čimbenika pomno analizira, a o publici piše i ovo: „Publika je bitni i presuđujući faktor koji kazalište smješta u sadašnjost“. Glumac mu „nije interpretator teksta, već govori vlastiti tekst“, on je „suautor, sustvaratelj teksta“, glumac je „samim sobom takozvana koncepcija ne samo vlastitog lika već i cjelokupne predstave“, njemu je „glumac pamet kazališta“.

O redatelju piše da je „potencijalni glumac i idealni gledatelj“, da je „zastupnik publike, koji, prateći pokus, reagira na način kako predviđa da će na predstavi reagirati publika. Režija se pamti po velikom potezu, gluma po detalju. Moć redateljskog zavođenja je glumcu preduvjet vjerovanja u kazališnu iluziju“. Parov redatelj „propituje samog sebe i svoj svjetonazor u društvu i vremenu u kojem živi“. Esej zaključuje rečenicom: „...mislim da može biti korisno da se današnji studenti pozabave dr. Brankom Gavellom, koji još uvijek može biti smjerodatnim izvorištem glumačkog i redateljskog zanimanja, možda više kao korektiv nego kao inspiracija“.

Pišući o Ranku Marinkoviću, o dramatizacijama i režijama njegovih djela, uspijeva asocijacijama i primjerima ponuditi bogatu i iznimnu analizu Marinkovićeva književnog svijeta, njegovih grotesknih likova, njihova života nastanjena bijegom, strahom, smrtima i njenim sjenama. Uspoređujući Krležu i Marinkovića zapisao je: „Krleža je često govorio o smrti. Ranko Marinković gotovo nikada. Za Krležu je smrt spektakl, predstava. Za Marinkovića intiman doživljaj. Kod Krleže smrt je velika gesta, kod Marinkovića bolna grimasa. Otputovali su. Krleža, protiv svoje volje, na lafetu, a Marinković, kako je i želio, bez ikakve grobljanske pompe, brodom na svoj Vis.“

Samo ta usporedba govori o stilski i misaono izbrušenu Parovu ukusu i poznavanju djela tih velikana hrvatske književnosti, ali i o svjetonazoru koji nije ograničen nikakvom ideologijom. O Krleži u tekstu Krleža, dvadeset godina poslije zato je u stanju napisati: „Krleža nije savjest čovječanstva, ali njegovo djelo i danas, dvadeset godina nakon smrti, sudbinski ukleto svjedoči o našem životu.“

Nije od onih koji se boje svojeg mišljenja, pa bilo ono i osamljeno ili izvan postojeće norme „finog“ odgoja i ponašanja. Stoga će o Šenoinoj Ljubici, koju je režirao za Histrione, napisati: „Da je Šenoina Ljubica kojim slučajem genijalno djelo, tada bi se Škrabeov dramaturški postupak njezina osuvremenjivanja opravdano mogao nazvati kongenijalnim.“

U eseju Jean Genet i kazalište apsurda osim što dramaturški, teatrološki i redateljski analizira Genetovo dramsko djelo progovara i o nekim teatrološkim dvojbama oko kazališta apsurda. Pita se je li kazalište apsurda počelo, kako tvrdi Martin Esslin u knjizi Kazalište apsurda (Theatre of the Absurd), s izvođenjem Beckettova U očekivanju Godota, koji je praizveden 1953. u Parizu, u režiji Rogera Blina, ili je možda era kazališta apsurda započela šest godina ranije, 1947, također u Parizu, s praizvedbom Genetovih Služavki u režiji Louisa Jouveta?

O ambijentalnom kazalištu i ambijentalnosti kao prostoru scenske igre i slobode, što je pripomoglo režiji njegovih najboljih predstava, Brechtova Eduarda II, Krležinih Areteja i Kristofora Kolumba..., piše u tekstu Prema svom (ambijentalnom) kazalištu ili Fin de Partie. Napisao je: „Ambijentalno kazalište, za razliku od kazališta na otvorenom scenskom prostoru s kojim dijeli mnoge zajedničke karakteristike, ostvaruje višeslojnu interakciju dramskog teksta i izabranog otvorenog prostora. Ambijentalno kazalište ne koristi se otvorenim prostorom kao bogomdanom prirodnom kulisom, već ga teatralizira, čini scenskim, uzimajući u obzir sve njegove karakteristike i datosti: arhitektonsku, stilsku, povijesnu, socio-političku kao i dnevnoživotnu. Jednako tako uzima u obzir i memoriju upisanu u prostor, a posebno kazališnu memoriju ako je taj prostor već bio korišten kao scenski.“

O uspjehu u Zagrebu, o mentalitetu Zagreba i Hrvata, napisao je, iako ciničnu, zasigurno veliku istinu: „Vlado Habunek govorio je kako je najteže uspjeti u Zagrebu. Ali eto, ipak se to zna dogoditi u našem hrvatskom hrvalištu (Matoš). Pogotovo ako si Rus, Englez ili Talijan. Ako si Hrvat, teže.“

O politici i političkom kazalištu, koje u nas neki nastoje nametnuti kao dominirajuće, napisao je: „Kazalište, pogotovo takozvano političko kazalište, uistinu je suvremeno samo ako je futurističko, samo ako se politički i kazališno podudarne slike u shakespeareovskoj zrcalnoj igri izoštravaju i razbistruju pred našim očima najvljujući neminovan udar sudbine... Kazalište je dalekovidnije od politike. Politika je pragmatična, kazalište je sudbinsko.“

O veoma prisutnom problemu suvremenoga našeg kazališta – o govoru, ne prigovara izravno, nego analizirajući govor Tonka Lonze. „Tonko Lonza jest majstor govora ili, bolje, govorena smisla. Tonko Lonza je i majstor prostudirane ili, bolje, selektivne geste. Tonko Lonza je zanatlija i umjetnik. Njegov oplemenjeni zanat pretače se u umjetnost glume na maestralan način.“

Na kraju knjige, u trećem dijelu, Paro piše svoj životni, redateljski i impresivni putopis o Kaliforniji na osnovi intimne priče i prijateljstva s Dickom Barnesom, pjesnikom, dramatičarom, prevoditeljem Dantea i Borgesa i umirovljenim profesorom, koji umire od karcinoma. Opisuje njegovu borbu s rakom, liječenje i svođenje životne bilnace, ali kao vrstan dramaturg u Barnesovu bilancu umeće i zbraja svoju američku bilancu.

Nije toliko zaljubljen u Ameriku da ne bi vidio i njezine nedostatke. Osobito se to iščitava iz njegova mišljenja o američkom showmanu Jerryju Springeru. Paro piše: „Apropos Jerryja Springera. Povremeno gledam njegov show. Sve je naoko isto kao prije, a ipak sve drugačije. Uopće više nije važno jesu li ljudi koji se pojavljuju u Springerovu showu autentični ili su glumci. Isto je tako nevažno i to jesu li njihove životne priče prave ili izmišljene. Stvarno i nestvarno, istinito i neistinito, moralno ili nemoralno, sve se izjednačilo. Jerry Springer groteskna je afirmacija andywarholovskih i marschallmcluhanovskih ideja.“

Upravo zbog otvorenih očiju i lucidna, otvorena duha Amerika ga je naučila, kako je više puta izjavio, da ne bude tašt. Iako to jamačno nije jedina vrijednost kojoj ga je Amerika naučila, svakako je pridonijela da Pospremanja bude promišljena, pametna, iskrena i mudra knjiga o životu umjetnika koji se uvijek znao nositi sa svojom veličinom i svojim uspjehom.