Kad Krležin šešir postane cirkuski šator

Viktoria Franić Tomić

Premijera Pijane noći 1918 u režiji Lenke Udovički kojoj su kao autori potpisani Ivo Štivičić – Miroslav Krleža bila je 10. kolovoza 2007. u Tvrđavi Minor na Malom Brijunu i o njoj je kazališna kritika, kada je spominjala Krležu, pisala dosta uzdržano hvaleći ambijentalnost toga mediteranskoga Edena, vožnju barčicama u mjesečinom obasjanoj noći. Nakon premijerne noći predstava je izvedena na kazališnim daskama od Zagreba do Beograda, pritom i nagrađivana u objema susjednim državama, tako da je 2007. dobila nagradu publike na 41. BITEF-u, a i na Festivalu malih scena u Rijeci. Ljetos je izvođena i u Splitu i ovaj zapis potaknula je ta predstava. Okupio je taj kazališni projekt sve odreda vrsne umjetnike, stručnjake i glumce, pa će biti dovoljno da ovdje pobrojimo samo neka imena: dramaturginja Tena Štivičić, nagrađivana mlada dramska autorica, potom scenograf Zlatko Kauzlarić Atač, inače profesor Likovne akademije i scenograf slavne dramske adaptacije Krležina romana Banket u Blitvi iz 1981. u režiji Georgija Para, nagrađivana kostimografkinja Bjanka Adžić Ursulov, autorica više od 160 kostimografija i scenografija s velikim inozemnim iskustvom, skladatelj Nigel Osborne, dobitnik brojnih međunarodnih glazbenih priznanja, oblikovatelj tona Davor Rocco, dobitnik mnogih domaćih i međunarodnih nagrada, oblikovatelj svjetla mladi Zoran Grabarac, mlada koreografkinja Natalija Manojlović itd. Stoga nije neobično da se često i obvezno isticao internacionalizam toga kazališnoga projekta, pa se isticalo kako dramaturginja živi u Londonu, pa se naglašavalo da je redateljica Bolivijka te da je Rade Šerbedžija nagovorio Ivu Štivičića da obradi za njega Krležine tekstove jedno jutro dok je dramski pisac i scenarist bio mamuran, a naručitelj nije vodio računa o interkontinentalnoj vremenskoj razlici. Sve sami internacionalni korijeni. Jedino što nitko nije eksplicirao u vezi s tim projektom jest da je 1979. kazališni režiser Ljubiša Ristić dramski adaptirao taj memoarski zapis u predstavi Pijana novembarska noć 1918, i to upravo prema fragmentima iz Krležinih dnevnika iz 1942. Predstava je govorila o stvaranju Jugoslavije i bila prema Ristiću „krunski dokaz“ o Krležinu jugoslavenstvu i ljevičarskoj poziciji. Sve je to objasnio u intervjuu novinaru Darku Hudolistu za Globus 2007. sam Ljubiša Ristić, inače srpski režiser i političar, lice s haških tjeralica, militant političke partije Mire Marković udane Milošević. Ristić je u istome tome intervjuu izjavio kako Krležino prezime znači krpelj i kako mu je sam Krleža rekao da je i on Cincar jednako kao i Gavella, kao Nušić, pa i Sterija Popović. Tako je još jedan hrvatski pisac, uz hrvatskoga redatelja Branka Gavellu, nakon Marina Držića, Ivana Gundulića, Ive Vojnovića dobio anegdotalno svjedočanstvo Ljubiše Ristića, svoju Ancilu – svetu pticu koja bi ga trebala sretno prevesti iz malograđanske i kaljužne hrvatske literature na dunavske obale sretne srpske književne historiografije. Ili pak cincarske.

Balkan i interkontinentalni telefonski pozivi

I tako učas iz interkontinentalnoga telefona u povodu Pijane novembarske noći čovjek ponovno do guše upadne u blato balkansko. I opet vas teatrološko istraživanje o nekadašnjim izvedbama i adaptacijama Krležinih esejističkih i memoarskih tekstova dovede pred zid, gdje se sramite što vaše početne digresije odjednom postaju nosive ideološke strukture i što kontekstualna istraživanja jednoga scenskog teksta dovedu do još jednoga jakog svjetla. Ristić je u ovom intervjuu isto tako mnogo kao i Šerbedžija razgovarao s Krležom i isto je bio svjedokom Krležinih konfesionalnih napadaja i svjedočanstava, a spominjao je i neke vulgarne izraze koje je Krleža upotrijebio. Naime, čini nam se da bez svih tih važnih Krležinih ispovjedaonica kojima su svjedočili Ristić i Šerbedžija, sad zajedno, sad pojedinačno, sad preko nekog trećeg oka, mi sasvim mirno možemo literarno snivati, ali prije svega sasvim logično misliti. Ta usmena, anegdotalna književnost, koju zapisuju ili u pera izgovaraju ti veliki umovi, koja spominje faluse i anuse, za nas doista nema neku veću literarnu, a ni povijesnu važnost. Taj antilibidozni popis Krležinih analnih i genitalnih faza, koje su se po Ristiću, a i Matvejevićevim zapisima (u časopisu NIN) pojavile na koncu piščeva života, podsjećao bi na neke bolesne fetišizme tih pisaca i režisera, na neke markiz-de-sadovske elemente, da ne vidimo kako su oni sasvim niska, ne toliko književnoga, koliko civilizacijskog stila. Isto je tako, u navedenom intervjuu, objašnjavao Ristić kako je Krleža sad htio, a sad nije da se režira Pijana novembarska noć, i kako je ljutito lupao štapom i psovao mladoga režisera Ristića, ispred mladog glumca Šerbedžije zabranjujući tu izvedbu, a kako je poslije u jednoj konfesionalnoj rijeci, nejasno, možda čak i pristao. Sve to tako puno kontraindikacija dovelo je Pijanu novembarski noć 1918, u režiji Ljubiše Ristića, koreografiji Nade Kokotović i dramaturgiji Borke Pavičević, u Split. Predstava je premijerno izvedena na Splitskom ljetu 1979. u Meštrovićevu kašteletu okupivši veliki broj zagrebačkih glumaca i veliki plesni ansambl.

Traume ili kako vam drago

Za razliku od Ristićeve redateljske adaptacije Pijana novembarska noć 1918 iz 1979, redateljska koncepcija gospođe Lenke Udovički, koja se na takav projekt odlučila u 21. stoljeću, nosi prema riječima same redateljice sasvim druge tendencije, preispitivanja povijesti i ne-aktualiziranja (?) povijesnih događaja i anomalija s kojima se, kako redateljica kaže, i danas (?) susrećemo:

„(...) Nažalost, takozvani obični ljudi plate cenu. Zanimljivi su i začudni ti burni trenuci i kako se čovek u njima snalazi i koji i kakvi ljudi na brzinu menjaju svoja odličja, kapute, uverenja, kape, šta god treba, ne bi li se održali na vlasti ili je, pak, zadobili. Neverovatno, ali istinito – svaki put se desi identičan način i svaki put narod to popije. (...) Zapanjujuće je koliko malo znamo o toj, 1918. godini, koja je toliko odredila sve nas (označila V. F. T. ).“ (Lenka Udovički, Blic, 27. 9. 2008)

Prizori iz predstave Pijana noć 1918

Ili:

„Moj stav je bio da apsolutno ne pokušavam da predstavu aktuelizujem (označila V. F. T.). U stvari, vrlo sam svesno, kao i cela ekipa, radila na tome da propitamo to vreme (oz. V. F. T.). To je iziskivalo napor jer smo pod strašnim opterećenjem svih užasnih događaja u poslednjih 15 godina. Bilo nam je zanimljivo da se bavimo tim vremenom (označila V. F. T.) pa tako nismo ništa aktuelizovali. Naprotiv, pokušavali smo da se što više rešimo svih predrasuda i opterećenja koje neminovno nosimo u sebi. Bila sam svesna da je tema vrlo osetljiva, i da zahteva veliku odgovornost. S obzirom na sav teret koji nosimo, u pozorištu postoji opasnost da se publika vrlo brzo zatvori, odnosno distancira od onoga što se dešava na sceni. Jednostavno, traume su još jako duboko u nama a, pored toga, način na koji istoriju ne znamo i kako sa njom manipulišemo doprineo je da se neke predrasude i nagomilaju (označila V. F.T.).“ (Lenka Udovički, Traume su još u nama, Politika, 27. 9. 2007)

Naime, u navedenim intervjuima redateljica piše da:

1. nema tendenciju aktualizirati predstavu,

2. želi propitati to vrijeme, dakle taj historijski trenutak,

3. im je bilo zanimljivo baviti se tim vremenom (dakle opet historijom / a ne historiografijom),

4. su traume još u nama.

Redateljičina mi izjava nije sasvim jasna jer ne mogu razumjeti kakve su traume u nama. Ako su traume u nama, one su sada u nama. Ako su traume u nama, one su dakle aktualne, ili su neaktualne? Dalje „način na koji istoriju ne znamo i kako sa njom manipulišemo doprineo je da se neke predrasude i nagomilaju“. Tko manipulira poviješću? Mi manipuliramo povijest i traume u nama. Tko smo to mi? Koje su to traume i tko manipulira poviješću? Sve je u glagolskom vremenu prezentu, imamo traume, manipuliramo historijom, a predrasude se nagomilavaju. A predstava se bavi propitivanjem onoga vremena, dakle onoga historijskoga trenutka, dakle predstava želi adaptacijom Krležinih memoarskih tekstova kao samih izvora historije propitati „ono vrijeme“. Dakle, ne samo da se memoarski i esejistički Krležini tekstovi tretiraju i izjednačavaju kao sama historija, već se režijska adaptacija Lenke Udovički i tekstualna adaptacija Tene Štivičić želi na pozornici prezentirati kao onaj trenutak historije. Same povijesti, ni više ni manje.

Pa pogledajmo kako je gospođa Lenka Udovički prikazala sam, ni više ni manje, povijesni trenutak. Ne samo da prikazuje sam povijesni trenutak, nego je to Krležin povijesni trenutak koji je ona samo prevela u kazališni jezik: „Pokušala sam da ono što je Krleža napisao prebacim u pozorišni jezik. Kada sam prvi put pročitala tu novelu (sic! oz. V. F. T.), osetila sam u njenoj strukturi nešto nalik na simfoniju. Tu ima puno refleksija jer se autor bavi istinitim događajem koji je, u nekom realnom vremenu, trajao šest minuta. On ga posmatra i kao učesnik, razmatra ga i sa istorijske distance, na trenutke i iz trećeg lica. Iz subjektivnog i objektivnog kadra, iz kadra istorije...(oz. V. F. T.) I, bilo mi je vrlo zanimljivo.“ (Lenka Udovički, Traume su još u nama, Politika, 27. 9. 2007)

Dakle kakav je to povijesni trenutak, Krležin stvarni povijesni trenutak koji je gospođa Lenka Udovički prebacila u kazališni jezik?

„Novinar: Da li ostvarenje ‘Pijana noć 1918’ nosi istorijske asocijacije?

Kako da ne. Zanimalo nas je vreme u kojem se stvarala država Srba, Hrvata i Slovenaca i, s obzirom na to da još uvek živimo pod traumom raspada zajedničke države (oz. V. F. T.), bilo je intrigantno analizirati specifičan momenat i vreme u kojem je ta država nastajala. Predstava prati doček koji su demokratske žene Zagreba organizovale za srpske oficire koji su se, na putu u Rijeku, tu zaustavili. Čajanka priređena u njihovu čast pretvorila se u pijanku... Subjektivnim i objektivnim kadrovima nastojali smo da, pre svega, dodirnemo to vreme. Hteli smo da vidimo i ko su ljudi koji su pokušali da iskoriste taj istorijski trenutak za svoj lični profit.“ (Lenka Udovički, Traume su još u nama, Politika, 27. 9. 2007)

Dakle, prema gospođi Udovički to je ne-aktualna predstava koja se bavi „onim“ samim povijesnim trenutkom, Krležinim povijesnim trenutkom, a mi još uvijek živimo pod traumom raspada zajedničke države. Dakle to smo mi koji falsificiramo povijest i manipuliramo, a sve to radimo jer smo pod traumom raspada zajedničke države. Htjela bih samo dodati da sam čitajući memoarski Krležin tekst Pijana novembarska noć 1918 imala dojam da je Miroslav Krleža traumatiziran stvaranjem onodobne i onakve Kraljevine SHS, od čijeg smo raspada danas neki fiktivni mi po gospođi Udovički traumatizirani. Ali pustimo po strani moje književne interpretacije, pa pogledajmo kakva nam se to sama historija ukazala na sceni ispred Meštrovićeve galerije, koja nije samo sama historija, nego je uz to i Krležina historija.

Predstava je to podijeljena u dva dijela ili kako ću je ovdje zvati predstava-klepsidra. Naime Pijana noć 1918 izvedena je ispred današnje Meštrovićeve galerije, a nekad kuće Ivana Meštrovića, koja je sagrađena u razdoblju od 1931. do 1939. Naime, ta monumentalna građevina koja podsjeća na sam Vidovdanski hram, ali i na sve hladne, jezovite i monumentalne cezarističke građevine europskih totalitarizama, bila je idealna scenska pozadina predstave, ali je isto tako bila višestruko aluzivna jer se dramsko lice Miroslava Krleže pred tom kulisom pokazalo kao slijepa pjega Vidovdanskoga hrama, ili još i više vidovdanskoga mita. To je još i zanimljivije stoga što se historijsko lice, dakle hrvatski pisac Miroslav Krleža u svim svojim esejima i zapisima zgražao nad vidovdanskim mitom, nad „grdosijama koje je vajao Meštrović, a ispjevao Nazor“. Već kada se prvi put pojavi dramska osoba Miroslava Krleže na sceni, nama će se ta historija, o kojoj govori redateljica predstave, učiniti malo sumnjivom jer niti je vidovdanski mit progutao maloga Krležu u kojemu bi on bio slijepa pjega, niti je Meštrović, prema samim historiografskim podacima, ostao predugo zaljubljen u takve mitologije. No taj je prostor doživio iznimno uspješne scenske intervencije Zlatka Kauzlarića Atača, koji se kao glavnim likovnim elementom koristio predimenzioniranim blatnim zastavama dviju država, Austrije i Mađarske, koje su se pri početku predstave povlačile da bi na povišenim dijelovima prizorišta, na vrhu Meštrovićeve kuće, bile zamijenjene amblemom Kraljevine SHS. Kauzlarić Atač se kao osnovnim scenografskim elementima koristio vojničkim sanducima, razasutim stolcima i velikim stolom, oko kojih se i ostvarivalo kretanje glumaca u scenskom prostoru. Sam je scenski prostor u dimu i blatu ukazivao na perturbacije nekih kretanja koja su prethodila zbivanju, kao što su njemački i talijanski songovi iz zvučnika dokumentirali vrijeme vladavine i propasti Habsburga i talijanskih iredentista na istočnoj jadranskoj obali.

Makabrična čajanka

Prvi dio predstave gradi se oko čajanke organizirane u zagrebačkom Kolu, nekoliko dana po završetku Prvoga svjetskoga rata, a u čast dolaska srpskih oficira. U tom dijelu redateljica gotovo doslovno prenosi fragmente Krležina teksta koji opisuju makabričnost prostora u kojem će se organizirati čajanka, potom fragmente o slojevima zagrebačkoga malograđanskoga društva, a koje predstavljaju „tri zagrebačke pik dame našeg ujedinjenja god. 1918.“, „tri eshaezovske Ravijole: Slovenka, Hrvatica i Srpkinja“, a za koje je sam Krleža u memorijskom tekstu napisao: „Jedan od dvorjanika pričao mi je da je A. K., bijesan što ih uvijek ovdje ponovno susreće, izjavio pred svojim ađutantom, kako to da ovdje u Zagrebu nema nikog osim ovih starih…– i tu je kralj upotrijebio jednu posve nekraljevsku, podoficirsku, vulgarnu, pučku psovku“ (M. Krleža, Pijana novembarska noć 1918). Doduše u ovoj predstavi ove tri pik-dame igrale su atraktivne glumice Nina Violić (Zlata građanka), Ksenija Marinković (Zovka građanka) i Linda Begonja (Olga građanka) koje su vrlo uspješno interpretirale glupost, površnu egzaltaciju tih osoba koje su u isti mah bile i infantilane i iritantne, a predstavljale su jedan sloj malograđanskoga Zagreba, koji je u ovoj predstavi simbolizirao, uz neka zločinačka lica, Hrvate u povijesnom, prema redateljici, trenutku stvaranja države južnih Slavena. Ovdje ćemo se malo zaustaviti i pokušati dozvati Krležine tekstove u pomoć. Naime, sasvim je dosljedno scenski preveden taj fragment Krležina memoarskoga teksta, samo što on nije vjeran kada određuje piščev stav prema Hrvatima u ujedinjenju sa slavenskim susjedima u južnoslavensku državu, zbog „koje smo mi nakon raspada danas traumatizirani“ (L. Udovički). Fragment nije vjerodostojan zbog toga što je Krleža vrlo jasno odredio razliku između Kraljevine SHS (1918–1929), Kraljevine Jugoslavije (1929–1941) i FNRJ, odnosno poslije SFRJ (1945–1991), a dao i sasvim jasno vlastito viđenje o povijesnim godinama kao što je 1921, 1924, 1928, 1939, 1942. itd, koje za Krležu ni najmanje nisu nikakav historijski vakuum, nego su duboki povod esejističkim razmišljanjima nad problemom i to prije svega hrvatstva, hrvatske povijesti i sudbine, ukoliko se Hrvatska opet ujedini sa svojim slavenskim susjedima. Već je 1916. Krleža ozbiljno razmišljao o rješenju hrvatskoga, a ne južnoslavenskoga pitanja: „O hrvatstvu: kaotični su čvorovi pred svima nama, a mogli bi se riješiti samo gordijski. Mačem. Međutim, mačevi su u rukama onih, koji zapliću te čvorove. Razmrsivati ove niti, posao je u svakom slučaju veoma pipav, a supilovština mu nije dorasla. Postoji još jedno: anarhično razaranje svega – usque ad finem – po receptu ruskom. Znači, da povrh toga nema ničeg, i da se to može, i da je to ovisno od naše subjektivne volje, znati dakle, da to mi možemo htjeti, znači: otputovati u Lepoglavu, a možda i na vješala. Put do razmrsivanja zagonetno je težak i dalek.“ (M. Krleža, Davni dani, Zapisi 1914 – 1921, Zora, Zagreb, 1956, str. 202)

„...u glavi predsjednika Radića goste se crvi“

Što se tiče Krležine interpretacije Kraljevine SHS, o kojoj je ovdje riječ, i za koju bi mnogi htjeli da je kruna Krležina južnoslavenskoga uvjerenja, pisac je napisao: „Dok u glavi Lovorom Ovjenčana Pjesnika izgleda tako da smo se mi ujedinili i oslobodili pod žezlom Karađorđevića, Supilo je od tog žezla poludio, a u glavi predsjednika Radića goste se crvi.“ (Miroslav Krleža, Stjepan Radić na odru 8. VIII. 1928; Književnik, 1928. Pretiskano u: Deset krvavih godina i drugi politički eseji, Zora, Zagreb, 1957)

Dakle, draga redateljice Udovički, propade Vam rabota što se tiče „onog povijesnog trenutka“, „same historije“, „same Krležine historije“, zbog koje „mi još uvijek živimo pod traumom raspada zajedničke države“. Stoga recimo sasvim jasno da ovo nije prevođenje u scenski jezik Krležine historije, niti ikakve historije, već da je ovo Vaša interpretacija Krležinih memoarskih zapisa (ne osobito duboka) i da je ovo samo Vaše i Štivičićevo viđenje historije, tj. da je ovo viđenje historije onih ljudi iz ovoga zahtjevnoga kazališnoga projekta koji su htjeli ugledati historiju. Oni koji to nisu htjeli obavili su uspješan umjetnički i stručni posao, a oni koji su u ovoj adaptaciji ugledali historiju neka vrlo dobro znaju da niti je to historija, niti je to Krležina historija, već njihova interpretacija historije, ili današnjice, ili trauma ili osobnih psihoanalitičkih terapija.

Kada smo jednom zauvijek razriješili pitanje historije, koju danas ni historiografija ne može vjerno rekonstruirati, niti je to ikad mogla, vratimo se režijskim dostignućima ovoga kazališnoga predloška.

Dakle u prvom dijelu predstave, gdje hrvatske malograđanke egzaltirano dočekuju srpske oficire, a hrvatski malograđani mijenjaju kapute i epolete, na sceni se pojavljuje i lice građanke Fanike (Maja Posavec) koja simbolizira one male podčinjene ljude koje povijesni kotači najradije melju, a koja citira i dijelove iz Krležine ratne novelistike u kojima su opisani tragični usudi hrvatskih domobrana u austro-ugarskoj vojsci, njihovih kmetskih obitelji i krajeva. U vrevi snobovskih priprema velike čajanke šefa sale Mlinarića izvrsno glumi Mladen Vasary, koji je sve vrijeme pokretač energija na sceni. U tom zaigranom tjelesnom teatru, punom dinamike i filmskih pokreta, simultano se pojavljuje i skupina militarističkih dramskih osoba predvođena potpukovnikom Kvaternikom (Sven Medvešek), koji eksplicira svoj monstruozni i priglupi militaristički portret, kakav je Krleža, što i ponavlja u memoarskom zapisu, ocrtao u ratnoj novelistici. Taj karikaturalni, a s druge strane monstruozni tip iz radionice Jugovića, satnika i inih pukovnika na sceni izvodi retorički teror nad skupinom prestrašenih i potlačenih hrvatskih kmetova u domobranskim uniformama. U istome trenutku Kvaternik pokazuje i svoju kameleonsku prijetvornost, pa odjednom od habsburškoga potpukovnika postaje karađorđevićevski general. Sve to iz kuta scene promatra dramski lik Miroslava Krleže (Sreten Mokrović), koji je nekom vrstom Sprechera (kazivača) što gleda na unutrašnjost scene promatrajući i pro-kazujući akciju koja se tamo događa. Kada napokon otpočne bezglavi kaos te pijane novembarske noći koji je ostvaren kao dekadentna kulisa u brehtovskom stilu, hrvatski se malograđani i glupani ljube sa srpskim oficirima, tu se srpski pukovnik i ubojica Vesović (Nebojša Glogovac) grli s austrijskim potpukovnikom i ubojicom Kvaternikom, a „glupi dentist“ dr. Mate Drinković drži slaboumne i anemične zdravice, i to sve u klupku ilirskoga kola, srpskih, hrvatskih i slovenskih pjesama, raspojasano i dijabolično. Taj dance macabre u jednom trenutku prekida dotadašnji Sprecher Miroslav Krleža koji u toj pijanoj noći zagrmi: Dolje Kvaternik! Krležina dramska osoba u tom trenutku kaže bujicu teksta, no u ovoj scenskoj adaptaciji ima isključivo težnju da prikaže Krležin istup kao protest protiv Kvaternika, ubojice srpskih vojnika, i kao Krležin protest protiv socijalno neangažiranih pripitih malograđana i njihovih militarističkih „prijatelja“. Tako će u ovim scenskim replikama Krleža više od nekoliko puta ponoviti da je on hrvatski književnik (kao da je to upitno), i da se gladnim srpskim vojnicima odnesu kobasice. Te su replike u funkciji oživljavanja Krležinih socijalnih i jugoslavenskih stavova. Takva je interpretacija umjetnički dopuštena, ali ona je izvađena iz konteksta i na taj način krivotvori Krležina stajališta, pa ćemo se opet zaustaviti da bismo je usporedili s njezinim tekstualnim predloškom, prema kojemu je zamišljena. Sada vidimo što piše u Krležinu tekstu o toj srpskoj militarističkoj družini i o Kraljevini SHS:

„Sjećam se u tom trenutku nijesam mrzio Kvaternika, jer je klao, strijeljao i ubijao pune četiri godine, nego jer večeras kolje, vješa i ubija! […] Ova bijelorukaška junta doputovala je u naš grad večeras, sa čitavim transportom Smrti: Apis, Malobabić, Princip, Sarajevo i Solun, ona je pobila masu svijeta u Odesi u ime takvog rojalističkog unitarističkog principa kakav ovdje propovijedaju Drinko i ovaj crno – žuti kreten! Ona je skuhala Krfsku prevaru, ona će prodati Veneciji ’Punta Planku’ i Istru, ’Acquisto Nuovo’ i ’Vecchio’, ona se kreće na bazi londonskog ugovora, zbog nje je Supilo poludio, i što može da se rodi iz ove carsko i kraljevske jugopapazijanije nego kontrarevolucionarna negacija svega što se zove Čovjek? ’ Nijesu ovi Srbijanci doputovali da obrane Rijeku, nego da uhapse svakog tko ne urla ‘živijo kralj Petar!’. Postat ćemo Iliri po milosti Njegova Veličanstva kralja Petra Karađorđevića, a ovi pijani Mihalovići i Drinko i Ante i Pribac i Budislav Grgur u ’slavoglasju’ naše intelektualne varmeđije dat će nam takvu konštituciju, da nam ove drage i hercig gospodične ’Illyriens hochherzige Töchter“, ne će biti od pomoći u sljedećoj međunarodnoj katastrofi sa svojim crvenokrstaškim, samaritanskim triperšpricericama zajedno! Jedva smo se živi izvukli ispod smrdljive habsburške mišolovke, a evo, ovi već hoće da nas poklope novom žandarskom kapetinom! […] Bilo mi je neobično jasno (ne samo kao autoru kr. ug. domobranske proze, nego i kao Hrvatu [oz. V. F. T.]), da se ovdje radi o dramatskom sudaru vjekova…“ (M. Krleža, Pijana novembarska noć 1918, u: Davni dani, Zapisi 1914 – 1921, Zora, Zagreb, 1956, str. 506-507, 510 i 516)

Klepsidra kazališne pameti

Doduše taj je prvi dio klepsidre zamišljen ovako okljaštren i krivotvoren za ukus kazališne publike na hrvatskim pozornicama, dok je drugi dio predstave ostvaren da potpuno zainteresira srpsku vizuru prikazanih događaja na ogoljenoj sceni, a sve u dijaloškom obliku između potpukovnika Simovića, kojega genijalno interpretira Nebojša Glogovac i Miroslava Krleže, što u interpretaciji Sretena Mokrovića ovdje biva anemičan i kameleonski lik, koji se poput prebijena psa iz neke dječje basne povlači sa scene. Taj je dio predstave zamišljen kao sudski proces u kojemu je Krleža ispitivan zbog ispada na spomenutoj čajanci. U tome se dijalogu ustrajava na Krležinu odnosu prema Srbima i tome SHS jugoslavenstvu, gdje Krleža govori kako su „Srbi i Hrvati jedan narod“, da bi ga potpukovnik upozorio na stanovite diferencijacije jezika i povijesti tih naroda. To je najapsurdnija interpretacija ikada zamišljena o Krležinim znanjima o narodima, narodnostima, povijestima i identitetima. Taj proces svršava najmračnijim i najjezovitijim monologom stanovitoga potpukovnika koji govori o Apisovoj ulozi u srpskoj povijesti i zloglasnoj Crnoj ruci, a Krleža kao trabunja o Čovjeku koji će jednom… na što ga autoritativni militaristički glas naprosto prekida i tjera s pozornice. To je najjadniji i najnemoćniji Krleža ikad viđen u jednom dramskom, tj. scenskom tekstu. Tako bi poraženi Krleža svršio kao groteskno tragičan lik da nije bilo a capella izvođenih međimurskih pjesama Josipe Lisac koje su podcrtavale mračnu atmosferu scene i najdublje ulazile u nutrinu psihe tako dramatizirana Krleže.

Redateljičina interpretacija teksta umjetnički je posve dopuštena, ali izvađena iz konteksta falsificira Krležina stajališta

Klepsidra kazališne pameti s polarizacijom srpsko-hrvatskih, alias hrvatsko-srpskih ukusa, taj polaritet Sterijina pozorja i HNK naprosto raskrležuje svaku pametnu glavu. Ova podmetnuta operetna ideologija srpsko-hrvatske, alias hrvatsko-srpske povijesti rotira kosti gore na Mirogoju, gdje na Gorju Mira Miroslav nemirno leži ili „leži i reži“ kako je nekoć napisao Luko Paljetak za Marina Držića. Gospoda Šerbedžijini i ovoga su se puta poslužila „Krležinim šeširom“, koji se pretvorio ovom zgodom u cirkusni šator lako-teških nota operetnih ideologija koje izmiruju srpsko-hrvatske probleme. Ali treba napokon izreći da falsificirani i u vlastite ideološke tendencioznosti upregnuti Krležini tekstovi ne trebaju rabiti termine poput „onoga povijesnoga trenutka“ ili „onog Krležinog svjedočanstva“ jer to su najveće manipulacije Krležinim tekstovima, odmah nakon srednjoškolskih udžbenika s njegovim tekstovima okljaštrenim i ideološki upregnutim sedamdesetih i osamdesetih godina.

Tri zagrebačke frajle i tri dentista

Krležin šešir nikada nije bio perjanica neke agramske malograđanke, kakvih je uvijek bilo i bit će, ali nije ni Agram, a recimo napokon Zagreb bio za Krležu tri frajle i tri slaboumna dentista. Tko da ne osjeti ljutnju i potrebu za kritikom vidjevši te tri frajle i tri dentista u Zagrebu, Splitu ili Parizu, koji s osmijehom gutaju mistificiranu ideologiju kakva se trebala i prije neku večer progutati ispred Meštrovićeve galerije. Naravno mi smo djeca postmodernističkoga vremena i jako volimo vidjeti Mona Lisu s brkovima, volimo vidjeti i Ivana Gundulića u pidžami bez perike ili s njom, volimo vidjeti i Miroslava Krležu s rogovima, možemo ga vidjeti i kako ljubi neke papuče kao što ih je i njegov Michelangelo Buonarroti ljubio papi, ali ne možemo gledati Miroslava Krležu kao navodnoga autora ideoloških srpsko-hrvatskih, alias hrvatsko-srpskih opereta, jer Miroslav Krleža svoje polemičko pero nije iščupao iz svoje gusje stražnjice, već ga je brusio na tekstovima Karla Krausa, A. G. Matoša, a svoje je refleksije o hrvatstvu prvi put razvijao nad stihovima S. S. Kranjčevića, koji je pjevao „o lijepoj hrvatskoj lipi, na lijepom slavenskom deblu“, ali koji je ispjevao i jednu od najljepših pjesama o domovini. I Krleža je cijeli život volio i „njen rug“, koji je bio i „njegov rug“, i zato je tako oštro kritizirao i duboko razmišljao o slobodi domovine, koju je tada jedino mogao vidjeti u njezinu južnoslavenskom kontekstu.

Da je tome tako svjedoče i sljedeći citati iz Krležine esejističke ostavštine: „O, koliko sam puta čuo i čitao o svojoj malenkosti da sam internacionalistički odrod i da mrzim hrvatstvo, premda ne poznajem među hrvatski poetama niti jednog koji je bio „narodniji“ od mene i niti jednog koji je više od mene varirao temu o potisnutoj svijesti hrvatskog narodnog osjećaja. (Miroslav Krleža, Odlomci predgovora za studiju o hrvatsko – srpskom problemu, u: Deset krvavih godina, Zora, Zagreb, 1957.)

„Hrvatstvo molim lijepo, ne znači onih pet dosadnih i glupih kavana u našem gradu, ni ona tri spomenika […] kojima se pridružio još jedan brončani biskup, nego Hrvatstvo znači onu masu bijednika i robotnika, koji svi tegle i argatuju neprekidno (mnogo više od osam sati dnevno)…U ime deklasiranog i proletarizovanog hrvatskog naroda nije osim Silvija Kranjčevića progovorio ni jedan pjesnik, a i danas kad bi se primio da postane advokatom nepismene raje, pribili bi ga na stup, žigosali ga kao odroda i proglasili odmetnikom od Hrvatstva samo zato, jer se čovjek odlučio da progovori u ime pravih i nemaskiranih hrvatskih narodnih interesa…“ (Miroslav Krleža, O malograđanskoj ljubavi spram Hrvatstva, Zora, Zagreb, 1957).

Fluktuacija povijesti pokazala je slijepe i krvave pjege Krležina južnoslavenskog rješenja, kao što nas danas podučava historiografija, ali i iskustvo. Prije neki dan pred Meštrovićevom galerijom Miroslavu Krleži pjesnik domovine nije bio Kranjčević. Ondje mu je pjesnik domovine bio Aleksa Šantić. Sapienti sat.