Vraćanje korijenima

Nije čudo što je novi dragulj japanske kinematografije i jedan od najboljih filmova ovogodišnjeg repertoara, Odlasci, gotovo nezapažen otišao iz hrvatskih kina. Za ionako malobrojnu hrvatsku publiku, čak i šačicu filmofila i marljivih kolega kritičara, i taj je japanski oskarovac, kako je to i običaj s njegovom kategorijom, bio općim i sustavnim nemarom gurnut u samotni zapećak kakve polurazvikane kinorevije i to uz pokoju hrabru i dobrohotnu iznimku upućenih, upornih i osamljenih gradskih kinoprikazivača koji, na našu sreću, još preživljavaju. Kako je u multipleksima mjesto donedavno skromno prepuštao mediokritetskim romantičnim komedijama i blijedim dramama, film redatelja Yôjira Takite stigao je u velika udobna kina s krilaticom „samo kod nas“ gotovo dvije godine nakon svjetske praizvedbe (što je danas previše čak i za naslov koji prikazivači etiketiraju kao art).

Jako je uporište filma princip jednakosti u prikazivanju živih i mrtvih

Odlasci su možda bili i poslovna slučajnost (za koju, uobičajeno, nitko nije kriv), ali već bi i omamljene Hitchcockove ptice na grani naučile da se film odavno većini gledatelja, pogotovo kod nas, poslužuje kao spiza u nekoj frekventnoj zalogajnici u blizini željezničkog kolodvora, a prodaje kao kakva vožnja poni-vrtuljkom u zabavnom parku. Dakako, svaki put sa sve udobnijim sjedalima, modernijom glazbenom podlogom i pola litre više gratis. Jer, spori Odlasci koji se toćaju u bogatoj retorici kompozicijske pravilnosti s prvim bi minutama svoje mizanscene otjerali manje zahtjevno gledateljstvo obiklo na suhoparne i stereotipne nazovidrame.

Jasna je lekcija kojom se domaće tržište obraća neupućenim gledateljima, ali tamo gdje su vrijednosti izvrnute nemoguće je naći prave odgovore. Ali o pravim odgovorima nešto više na kraju. Naime, japanski film Odlasci govori o nužnosti traženja odgovora kako bismo lakše razumjeli i sam kontrast života i smrti. Ta različitost ne uzrokuje tjeskobu koja je ipak neizbježna zbog doživotnog egzistencijskog preispitivanja – ona je nužna, ali, naravno, samo u svrhu težnje odličnosti, kojoj su temelji ukopani duboko u moći oprosta i prihvaćanja bližnjih. Protagonist Odlazaka mladi je čelist Daigo (igra ga pomalo zaboravljeni japanski glumac Masahiro Motoki), koji izgubi posao u orkestru i zaposli se kao „polagač u lijesove“. Njegov šef, stari Ikuei, uči ga kako obredno pripremiti tijelo pokojnika za ukop, pred ožalošćenom porodicom, rodbinom i prijateljima, a Daigo će nakon početne skepse i neugodnosti uskoro početi voljeti svoj posao... Iako su Odlasci krcati nezaboravnim sekvencama, pogotovo onima u kojima su pokojnici montažni refren, film se može odrediti trima krucijalnim epizodama. Prva je kad Daigova žena kupi hobotnicu za večeru, a vidjevši da je živa, s Daigom odluči vratiti je natrag u more, no nakon što je bace – ona ostane plutati na površini. Druga je kad Daigo na mostu promatra sav napor lososa koji radi dolaska na mjesto mriještenja plivaju uzvodno i ugleda kako uginule nosi rijeka, pitajući se čemu toliki trud i rad kad vodi u smrt. Treća, koju je redatelj iskoristio kao emotivni lajtmotiv, Daigova je priča o kamenim pismima – raznolikim oblucima kao izvornu i vječnu sredstvu iskazivanja raznolikih osjećaja među ljudima. Spomenute stilske figure Odlazaka ojačavaju smisao Takitine cjeline, ali i upućuju na svijest o povratku. U stilski jedinstvenim i osebujnim Odlascima ostvaruje se ujednačen ritam, no unatoč sporijem tempu ne upada se u klopku monotonije. Razlog tomu je, dakako, redateljevo vizualno umijeće.

U sekvencama s lososom i hobotnicom očigledna je Takitina redateljska zrelost jer ne zaboravlja ono temeljno u filmskom odnosu statično-dinamično, a to je zakonitost po kojem će prijelaz s dinamičnog na statično filmskim jezikom redovito ostaviti dublji dojam na gledatelja. Zbog niza smrtnih slučajeva s kojima se svakodnevno susreće njegov protagonist, priče s hobotnicom i lososom uopće ne donose neugodan, prijeteći ili tmuran doživljaj stvarnosti. Dapače.

Gledatelj Odlazaka svjedok je tišine i sivila u koje pomalo tone glavni junak, ali spomenuta viđenja koja niču pred njim jednostavne su i bezbolne životne smjernice kakve su nam svima dobro poznate. S druge strane, vrlo human redateljev princip jednakosti u prikazivanju mrtvih i živih ne zalazi u polje groteske, nego kanalizira prozračnost po kojoj je, kažimo to tako, japanski svjetonazor i popularan u svijetu. To stajalište jako je uporište filma jer propagira vezu života i smrti, ali vrlo mudro izbjegava sjetu i otužnost, čvrsto argumentirajući stanje smrti kao nužno i prirodno poput života. Upornim snimanjem mrtvaca koje Daigo i njegov mentor čiste, šminkaju, vješto preodijevaju i pripremaju za oproštaj pred njihovim najbližima, u Odlascima se pred gledateljem otkrivaju i neke tajne pokojnika, ali i općenito konotiraju opipljivi životni procesi. Prikazivanje čovjeka u posmrtnom stanju zahtijeva minimalističku, pozersku, ali zapravo potpuno prirodnu glumu, jer, dakako, mrtvi se ponašaju prema uvjetima alternativne, mnogo tiše stvarnosti kojoj pripadaju, a koje mi živi najčešće uspoređujemo sa stanjem duboke usnulosti. Sve to logično govori o autorovu viđenju svijeta i reperkutira se na stil kojim osim ganutljive glavne glazbene teme koja se ponavlja, dominiraju i trenuci blage, nenapadne ironije, pogotovo u dijalozima likova. Tako će Ikuei punih usta „ukusno“ jelo Daigu opisati kao „otužno“ ili mu opravdati svoj oglas za posao kao tiskarsku grešku (nije se, naime, tražila „pomoć pri putovanjima“, nego „pomoć pri mirnim odlascima“). Skladna izmjena, druženje smrtnosti i životnosti u ovoj filmskoj cjelini vodi nas na zaključak o elementarnoj simetriji koja dovodi čovjeka u sklad s principima što zadiru u sam smisao postojanja. U Takitinu krasopisu može se lako razaznati da bježeći od onoga što smatramo kaznom u zbilji tražimo olakšanje u prošlosti (Daigo za čelom), težimo određenom čišćenju koje kao i kod priprave za pokop simbolizira prvo kupanje novorođenčeta.

Tako su svi odgovori koje se Daigo trudio saznati, među kojima je i onaj koji je dobio od slučajnoga prolaznika gledajući losose („vraćaju se na mjesto gdje su rođeni“), vodili jednom teškom, grubom kamenu – daru odbjegloga oca zbog kojega je za Daiga iščezla toplina obiteljskog doma. Kad ga na kraju filma pri njihovu ponovnom susretu Daigo i prepozna, odjednom će nam se razjasniti i skrivena inverzija naslova filma. Pravih odlazaka zapravo nema, a svaki je odlazak samo istinski izlaz. Ili točnije trenutak – nekog povratka.