U perivoju s Heraklovim kipom

Lada Čale Feldman

Pjesnik, dramatičar, feljtonist, kritičar, putopisac i esejist Marijan Matković, diplomirani zagrebački pravnik, bečki i pariški student povijesti umjetnosti i komparativne književnosti, pisac koji se još kasnih devedesetih uspio probiti u sto odabranih natuknica Malog leksikona hrvatske književnosti, jedan od, kako Branko Hećimović tvrdi, posljednjih intelektualaca hrvatskoga međuratnog dvadesetog stoljeća, danas je hrvatskim gimnazijalcima manje-više nepoznat, iako se u dramsku književnost i kazalište probio upravo iz tih, mladenačkih redova, 1934, kada Branko Gavella uvršćuje njegov prvenac u repertoar Hrvatskoga narodnog kazališta. Iz lektire ga je otplavila odanost lijevim idejama i antigrađanska nastrojenost što je nadahnula već spomenuti njegov prvi pokušaj, Slučaj maturanta Wagnera, izveden u režiji Alfonsa Verlija, nakon brojnih prijepora u kazalištarskim redovima, tek 1935, te dočekan uz punu pompu društvenoga i medijskog skandala, buku u đačkom parteru i bansku zabranu izvedbe, a poslije, u za sebe povoljnijim ideološkim uvjetima, uprizoren i na, kako se nekada govorilo, malim ekranima, s impozantnim srpskim glumcem Stevom Žigonom u ulozi tiranskoga oca Filipa Wagnera.

Marijan Matković

Igra oko ideologije i mita

No Slučaj je postao prolog šire zamišljenoga, ponešto previše raspričanoga obiteljskog ciklusa Igra oko smrti, kojemu se nastanak protegnuo sve do 1955, ali iz koje se cjeline, uz iznimku nekoliko amaterskih pokušaja, na pozornicu popela tek dvodijelna drama Na kraju puta. U toj se, glembajevskim ciklusom nadahnutoj fresci društvenih mijena tridesetih i četrdesetih godina – točnije rasapa građanstva pod pritiskom ratnih i ideoloških prijepora – ni nekad ni danas dakle nije razvidjelo previše kazališnog potencijala te su je kritičari proglasili tek „solidno zapisanim razgovorima ili polemikama o društvenim, političkim, ideološkim, povijesnim, estetičkim i etičkim temama“, žaleći što se istim povodom Matković nije češće „obraćao kao kroničar i pripovjedač“ (Senker), no isto tako sudeći da je uz Krležinu fakturu obrazovno zahtjevne i vehementne rečenice Matković tu pokazao sklonost i nekim Pirandellovim tipičnim toposima – zaokupljenosti konstruktom osobnog identiteta i analogijama života i kazališta.

Ta će linija interesa uvelike voditi njegovu antičku trilogiju I bogovi pate, posebice, uz Prometeja i Ahilovu baštinu, proslavljeni komad Heraklo, oštru dekonstrukciju kulta ličnosti jasnih pirandelovskih jeka, koja je značila ključni prekid sa socrealističkim kolektivističkim suglasjima i proboj individualističkih mjerila, dramu koja zasigurno nadilazi vrijeme u kojem je nastala te bi se još mogla – nažalost ili nasreću – pokazati suvremenom. Nažalost zbog možebitnih političkih rezonancija, nasreću zbog ambicioznosti svojih ideja, intelektualne prenapregnutosti i kultivirana dijaloga kakav smo već pomalo zaboravili, obuzeti danas nekim drugim, dobrim dijelom i prizemnijim referentnim okvirima i rubnim socijalnim krajolicima, u usporedbi s kojima se Matkovićeva depatetizacija mita još doima itekako uzvišenom. Spomenutim će se dramama poslije pridružiti i ženski trilogijski odvojak na antičke teme Trojom uklete, prvi važniji poslijeratni hrvatski dramski pokušaj da se civilizacijski – društveni, politički i ponajprije ratni – ulozi smjeste ponajprije na osi muško-ženske asimetrije vrijednosti, unutar kojega se neobičnošću svoje revizije, pa čak i svojevrsnom anticipacijom kasnijih ženskih monodramskih intervencija u dramsko, napose antičko i uopće kulturno nasljeđe, posebice izdvaja Klitemnestra. Promašeni individualisti, zabludjeli sanjari, okašnjeli tragičari nakon smrti tragedije napučit će i njegov ciklus avangardističkih, apsurdističkih i egzistencijalističkih natruha Ikari bez krila, a Matković će se dohvatiti i – vjerujemo li Zvonimiru Mrkonjiću – žanra „preobražene farse“ u Generalu i njegovu lakrdijašu, svojem doprinosu nizu razrada zrinsko-frankopanskog mita.

Suvremenost šuti... ili ne čuje?

Drame su mu i prevođene i izvođene u inozemstvu, bio je suosnivač i vizionar Dubrovačkih ljetnih igara, umjetnički direktor Zagreb filma, tajnik Nakladnog zavoda Hrvatske i intendant Hrvatskoga narodnog kazališta, neumorno posvećen dinamizaciji hrvatske kulturne politike te dopisni član tadašnje JAZU nakon što je objavio prekretničke Dramaturške eseje, već u dobi od trideset godina, gdje ubrzo postaje i tajnik Razreda za suvremenu književnost, a zatim i voditelj Zavoda za književnost i teatrologiju te urednik uglednog kulturnog časopisa Forum, kojemu zadugo ostaje zaštitnim znakom i na stranicama kojega će se nakon njegove smrti 1985. od njega opraštati i takva imena kao što su Ranko Marinković i Jure Kaštelan. Uredio je dva zbornika posvećena Miroslavu Krleži, o kojemu je za UNESCO napisao cjelovitu monografiju, nikada se ne ustežući priznanja da je stvarao i djelovao na njegovu neizbrisivu tragu i u njemu vidio uzor. Bavio se i kazališnom kritikom, nizao osvrte o europskim i hrvatskim književnim klasicima, pronalazio nepoznate rukopise, osvrtao se na slikare poput Hegedušića i Murtića, raspravljao o književnoj vrijednosti filmskog scenarija i redatelju Berkoviću, eksperimentirao na rubovima autobiografije i memoaristike, eseja, kronike i putopisa.

Svojedobno su o njegovu opusu pisali i kazališni kritičari poput Foretića, kazališni povjesničari poput nenadoknadivoga Batušića, vrsni interpreti poput Mrkonjića, profinjeni stilisti poput Frangeša, koji je u njemu vidio čovjeka neprekinuta dijaloga sa sobom i svijetom; zaokruživala se poetika njegova stvaralaštva (Brlenić-Vujić), umovalo o udjelu antičke mitologije (Šicel i Mihanović), o njegovim intertekstualnim i intermedijalnim interesima (Sabljak), a tako i o „aktantskim modelima“ (Stamać), pa čak i, tako moja malenkost, o feminističkim tonovima njegovih dramskih junakinja. Svakako, ne možemo se ne uteći frazi i ne reći kako tek ostaje vidjeti što će s njegovim opusom učiniti vrijeme – koliko god je i na njemu da pokaže svoju izdržljivost, jednako se tako ne možemo oteti primisli da je i vrijeme samo pokazalo nedostatak dramsko-kazališnog sluha za intelektualno zahtjevnije sadržaje, polet i sumnju koji su Matkovića gonili da u kazališnoj gromoglasnosti vidi ključno javno poprište kulturne samosvijesti, prodorne invektive, moralne i egzistencijalne opomene u najširem smislu dometa tih pojmova, u punini njihova pathosa.

Kao Heraklo iz davne predstave

Pišući ovaj svojevrsni zakašnjeli obljetničarski in memoriam Marijanu Matkoviću, piscu koji je očito prestao zanimati suvremene naraštaje, jer mu mjesta na pozornici, pa ni onoj kojoj je bio intendantom, već dulje vrijeme nema – zagušenoj kakva jest posvemašnjom zbrkom između tumačenja baštine i globalistički nastrojenih izvedbenih priključaka – te zasigurno osobno pritisnuta ulaskom u ona životna desetljeća kada čovjek počne sve intenzivnije u pamet dozivati svoje mladenaštvo, nužno se prisjećam kako su se i moji maturantski dani (godina je 1980) okončali upravo organiziranim posjetom nekolicine nas iz Klasične gimnazije (u to doba pretvorene u neku šuvarovsku smjesu srednje i strukovne škole za „suradnike u kulturno-znanstvenim ustanovama“) tadašnjem Zavodu za književnost i teatrologiju JAZU, kako bismo odali počast njegovu voditelju, „velikom piscu Marijanu Matkoviću“, i s njime poveli razgovor za TV-emisiju školskoga programa, razgovor na koji se naš sugovornik odazvao s gostoljubivošću i vedrinom kakva krasi samo duhove koji iskreno vjeruju da su na svijet došli da nadahnu druge, prenesu im žar i nešto ostave i za vremena i za snage koje će doći poslije.

Zapravo, razgovor su vodili neki mlađi školski kolege, dok smo moj budući suprug i ja, nadobudni članovi dramske grupe koja je postavljala isključivo grčke tragičare, dobili zadaću da odglumimo prizor sukoba Herakla i Dejanire. Taj sam dramski par u daleko uspjelijoj izvedbi Vanje Dracha i Milke Podrug-Kokotović već imala prilike doživjeti kasnih sedamdesetih u prostoru Kneževa dvora, na Dubrovačkim ljetnim igrama, kamo je Heraklo inače dospio još mnogo ranije, 1958, nedugo nakon što je bio napisan. Simpatično bucmast poveliki Heraklov kip iz Parove režije još je dugo, sve do devedesetih, gotovo nehotice krasio perivoj Pucićeva ljetnikovca blizu parka Gradac, kao otpadak minulih vremena prislonjen uz zidove, relikt što je čudom preživio, našavši se čak i na jednoj mojoj fotografiji s ljetovanja, na kojoj mi se starija kći, tada u dobi od dvije godine, u njega zblenuto zagledala. Moje su veze s Matkovićevim likom i djelom, kao što vidite, posve osobne, vjerojatno i sasvim slučajno sentimentalne: pripadam kazališnoljubiteljskom naraštaju koji je odrastao u razdoblju kada se lijeva orijentacija svekolikog intelektualnog življa uglavnom podrazumijevala (postojala je potiha zloba prema ovom ili onom karijeristu, gunđalo se protiv bratstva i jedinstva, izrugivalo parolama, ali klasna pravda nije se u osnovi dovodila u pitanje), kada se kazalište još borilo za pravo na hrvatsku dramsku riječ i njezinu idejnu, političku i estetsku povišenost i kada se još uspijevalo vjerovati u mladenačke pobunjeničke slučajeve kakav je i Slučaj maturanta Wagnera. Danas, bojim se, Matkoviću prijeti sudbina Heraklova kipa s odgledane predstave, zalutala u raščupanom kulturno-političkom vrtu kakav je nekad davno nastojao njegovati s predanošću i povjerenjem u završnu mudrost Voltaireove znane filozofske bajke, povjerenjem što je nadahnulo i ovo odano prisjećanje.