Cukervaser-realizam

Tijekom 20. stoljeća stručnjaci su na vijek koji mu je prethodio gledali kroz filtar modernizma. U eponimnom eseju Rosalind Krauss to naziva „povijesnom perspektivom modernizma“ koja opravdanje (recimo apstraktne) suvremene umjetnosti nalazi prateći povijesna razdoblja odustajanja od akademskih tradicija. Tako su u prošlom stoljeću iznimno cijenjeni bili impresionisti, dok je s dionicama akademskih realista 19. stoljeća stajalo jako loše. Slikari su znali cijeniti njihovu preciznost u crtežu i vještinu u uporabi boje, no svatko tko je o umjetnosti pisao teoretski omalovažavao je njihova postignuća. Krleža odražava duh te epohe, govoreći o Bukovcu kao o slikaru „porculanskih beba“, „cukervasera“ i „problematičnog kiča“. Tek sedamdesetih godina oživio je interes za akademizam 19. stoljeća i njegova dostignuća (jedno je od pionirskih djela na tom području knjiga Ulepšani svet, Alekse Čelebonovića koja se često može naći u zagrebačkim antikvarijatima).

Iskušenje sv. Antuna (detalj) 1917.

Robert Auer (1873–1952) kao savršen primjer akademskoga realizma pretposljednjega stoljeća dugo je bio prekriven prašinom zaborava koje je bio pošteđen njegov suvremenik Bukovac, također akademist, ali kao slikar Gundulićeva sna i svečanoga zastora zagrebačkog HNK percipiran dijelom nacionalnog identiteta. Što zbog nacionalnih tema, a što i zbog međunarodnog uspjeha (koji je bio plod talenta, ali i dobrih veza), Bukovac je u našoj povijesti umjetnosti prošao bolje od Auera, za čija erotizirana platna 20. stoljeće nije imalo sluha. O slično nepravednu tretmanu pjesnika Plandovanja (Ivana Bunića Vučića) u hrvatskoj književnoj historiografiji pisao je prije dvadesetak godina Zoran Kravar u Republici (1992, Laki lirik i duh težine). Ovom retrospektivom briše se prašina s Auerova opusa.

Slikarstvo koje nam se nudi sa zidova bivšega samostana, posredovanjem prikazanih aktova i poluaktova naglašene putenosti, jest akademizam u krajnjim mogućnostima njegova posvećenog sljedbenika. Ono što mu ponekada uspijeva jako dobro jest realistično prikazati inkarnat i difuznu rasvjetu, što je najočitije na slici Kraj crvenog svijetla. Slike Akt s leđa (Sjeta), Ženski akt (Raskoš), portreti njegove žene, poluakt Štefice Vidačić i mnogi portreti i većina komornih aktovi manjih dimenzija i intimnih sadržaja (toalete, presvlačenja) pokazuju zrelost uporabe boje.

Posve su drukčije njegove alegorijske kompozicije (Vrijeme, Iskušenje sv. Antuna, Alegorija medicine), koje će današnje vrijeme s indignacijom odbaciti jer je njihovo svjetlo ravnomjerno i djeluje nerealno te je crtež i odveć istaknut. Taj linearizam bio je stil Alexandra Cabanela i kao takav legitiman izbor ovog slikara, iako je estetski učinak takva slikarstva slabiji jer navedene slike djeluju hladno, a njihovi dijelovi nepovezani. Auer se i u „atmosferičkim“, komornim slikama također ponekad mučio s linijom koja se neprirodno ističe na nekim aktovima (Crvena koprena, Prijateljice).

U najkvalitetnijim radovima Auer uspijeva ujediniti prostor bojom, i to ne samo primjenom tonova jedne boje. Koloristički se osmjelio na antičkoj temi Svečani dan, na kojoj mu je uspjelo u tonovima žute, crvene i plave postići skladne akcente na sivoj pozadini. Boju je proučavao nekada s više, nekad s manje uspjeha pokušavajući pronaći ravnotežu dominacije nijansi boje i linije. Zbog prevelike linearnosti neke njegove slike sliče ilustracijama, što s druge strane otkriva Auera kao rođenog ilustratora. Izložba pokazuje i primjere njegove primijenjene umjetnosti, u čemu se ističu njegove bilježnice s crtežima, ilustracije žena u automobilima ili na plaži, kao i poznati plakat za II. izložbu DHU iz 1900. Uz velik prikazan slikarski opus i ilustratorski zov koji čujemo iz tvrdoglave linije što se tako često probija iz njegovih portreta, možemo samo žaliti što nije radio više ilustracija.

Erotske teme ponekad postižu visoku kvalitetu. Vidimo slikara vješta u prikazivanju draperija i tijela. Za razliku od toga on se muči prikazujući mrtve prirode u kojima ne postiže gotovo nikakvu iluziju materije (a pokušava). Zanimljivo je zapitati se: zašto toliko ponavljanje motiva golih žena? Odgovor vjerojatno leži u tome da su takve slike roba koja se uvijek dobro prodavala, a i danas (u recesijskim vremenima) mnogi slikari žele kapitalizirati erotiku slikajući aktove koji očijukaju s vulgarnošću. I Auer je imao dosta takvih, no oni su vrlo inteligentno (i milosrdno) zbijeni u jednu prohodnu sobicu ovog izložbenog prostora, njihovo je postojanje afirmirano, ali bez emfaze, na čemu bi slikar mogao biti zahvalan. Izložba ističe aktove koji se mogu smatrati jako dobrim ostvarenjima u tom polju.

Gledajući platna iz dvadesetih ili tridesetih godina prošloga stoljeća, ona će nam djelovati anakrono, nedirnuto avangardnim težnjama početka stoljeća, pa čak ni Klimtovim poukama oplošnjavanja ornamentom. No sjetimo li se književnosti tog razdoblja, osoba opisanih u Begovićevim novelama ili Krležinoj Ledi, shvatit ćemo da je taj lascivni realizam bio vrlo poželjan u agramerskih naručitelja. Činjenica je da je takav (prizovimo opet Krležu) cukervaser-realizam bio duhom građanskih salona početkom 20. stoljeća, no u našemu salonu taj je duh ostao malo dulje, ne samo na čaju i kolačima nego i na večeri. Možda je i to jedan od razloga Auerova zaborava. Naše teško pomirenje s vlastitim pomalo staromodnim i dosadnim ukusom u prošlosti.