Bijeg od nesanice

„Snovi su manje varljivi nego uspomene“, veli Christopher Nolan, redatelj Početka, posljednjeg inovativnog igranog holivudskog snoviđenja u kojem skupina vrhunskih špijuna na čelu s Leonardom DiCapriom provaljuje u snove industrijalaca i krade im ideje. Kao iskusni filmaš i erudit, redatelj Mementa, Nesanice, Prestiža i Viteza tame vješto se nadovezao na Nietzscheov zaključak o ponosu („gdje je ponos dovoljno uporan, pamćenje radije popušta“) i iskoristio to kako bi začinio zaplet. Naime, već nakon eksplozivnog akcijskog starta jasno nam je da tim lopova zna lako ukrasti nečiju zamisao, ali problem će nastati kad prijevarom jednu budu morali i usaditi, jer će unatoč nizu pogodnosti (ne)namjernih utjecaja iz okoline kojima je ljudski um prirodno podložan njihova misija krenuti nizbrdo, a netko od njih ostati i zaključan u duboku snu.

Nolan je u Početku ostao dosljedan svom stilu i poigravanju filmskim vremenom

Poznat kao autor izvornih rješenja i jedan od rijetkih američkih redatelja srednje struje koji je uspio reanimirati naoko nezanimljive i već prožvakane predloške (Nesanica, saga o Batmanu), Nolan je Početak, inače tek drugi njegov rad koji potpisuje samostalno kao scenarist (prvi je odlični krimić Following), zamislio kao akcijski film. Navodno je s idejom studiju Warner došao još daleke 2002. nakon kritičarskih hvalospjeva Nesanici, ali je scenarij dovršio tek godinama poslije. U fazi pretprodukcije mudro je vagao očekivanja kritike, koja je od njega htjela novi Memento, pa je kao čuveni holivudski čarobnjak naracije odbio mogućnost snimanja trodimenzinalnog spektakla, uz argument kako ne želi odvratiti pozornost od priče te pred novinarima krstio Početak kao „najskuplju moguću inačicu Mementa“.

I nije otišao daleko od toga – očaran podsvjesnim Nolan je ostao dosljedan svom stilu u kojem se filmskim vremenom zabavlja kao dragocjenom igračkom, ali na sebi imanentan način – originalno. Vodeći gledatelje po razinama sna (filmovi u filmu) u kojima Di Caprio tone sve dublje sa svojom ekipom, redatelj se vrtoglavo poigrava transformacijama filmskoga vremena. Kad u samoj završnici njihove odiseje gledatelj nastoji pratiti odlično režirane furiozne montažne skokove sa stube na stubu sna (naprijed – natrag), koji između ostalog tom akcijskom trileru naposljetku daju dojam pretencioznosti, masivnosti i velikih ambicija, Nolan kao maestralni pripovjedač ne zaboravlja važnost onoga subjektivnog, psihološkog vremena s kojim je od sama početka iz scene u scenu gradio napetost.

U cijeloj toj žurbi ne zaboravlja podsjećati publiku na nužnost sljedećih akcija kako se i sami ne bi izgubili, pa čak i oni nepažljivi koji prihvate film bez predrasuda mogu povezati sve konce koje im je na samu „početku Početka“ tutnuo u šake. Jer umjesto da iščitava pustinjom očarana Baudrillarda kao što su to braća Wachowski napravila u „produhovljenom“ Matrixu s kojim se Početak u kontekstu visokotehnološkog filma desetljeća logično i senzacijski uspoređuje, redovito realističan Nolan radije se obraća znanosti i Jungovoj školi koja kaže da su slike stvorene u snovima mnogo živopisnije i jasnije od pojmova i iskustava iz stanja naše budnosti.

U njemu se zadržavamo tek u okvirima bezbolnih racionalnih očitovanja i to lišeni većine njihovih psihičkih asocijacija, koje su ipak neosporne. S tog je gledišta lakše shvatiti neočekivane opsjene likova u priči, ekspresivne Nolanove totale, ali i čitavu scenografiju koja dočarava bizarnost sna. Umjesto pustinje stvarnosti ovdje imamo pustinju sna lika Cobba kojeg igra Di Caprio, a koji je s nesretnom i rano preminulom suprugom u snu proživio čak i starost. Iza njihove srušene ljubavi ostala je kao i nakon drevnih civilizacija tek čudesna arhitektura i mjesta koja poput venecijanskog arhipelaga imaju vlastitu priču, no kao i većina spomenika ili gradova koje ljudi napuste počinju zaudarati na samoću, oporu prolaznost i smrt.

DiCaprio je navodno bio Nolanov prvi izbor za glavnu ulogu, lik špijuna Cobba, koji je zbog posla u stvarnosti prisiljen napustiti vlastitu djecu, a kojoj u snovima nikad ne može pristupiti i vidjeti im lica. Veliki DiCapriov trud očigledan je i u ovom filmu, pa mu je teško spočitnuti što ljubavna priča koju dijeli s prelijepom i ovdje, nažalost, pomalo voštanom, ali glumački vrlo točnom Marion Cotillard, čak i po cijenu patetike, nije dulje zadržala na metafizičkoj zaravni koja je u Nolanovu filmu simbolično – zadnja postaja puta: ljubav je, naime, taj hranjivi humus na kojem će zasijane ideje i početi rasti.

Umjesto toga, Nolan se radije odlučuje racionalno rastumačiti svaku pojavu, objasniti čak i minijaturni razlog (što i jest svojstvo dobra scenarija), pokušavajući definirati čak i iracionalnost ljubavi koja, recimo u Matrixu, kratko i jasno demistificira sve, a manifestira se tek jednim poljupcem sličnim onom s kraja bajke o Trnoružici (samo s inverzijom uloge kraljevića i kraljevne). Ipak, vidljivo je da kruti detaljistički pristup zbog kojega dijabolični lik Cobbove supruge od početka sabotira cijelu akciju zapravo rezultat Nolanova jakog nadahnuća u noiru i instituciji femme fatale.

Usklađujući motive svojih uzora (Stanley Kubrick i Ridley Scott) s vlastitom inventivnom narativnom operacijom te nezaobilaznim zahtjevima studija i publike, Nolan je (još jednom) uspio očuvati filmski sklad stvarajući građu kojom je latentno poput ljudskoga sna održao posvemašnju ravnotežu. Pa nakon što Cobb vidi lica svoje djece, uvjeren da je izišao iz snomorice, Nolan nas posljednjom scenom sa zvrkom uvjerava da protagonistu više nije ni stalo da se probudi ili razlikuje san od jave. Ta omražena holivudska poetika, očekivana vremenska neutralnost, srednjostrujaška pomirba kojom Nolan hladi užareno finale, a potom nas u odjavi s glazbenom podlogom uvijek sjajna Hansa Zimmera i trombonima budi iz hipnoze, logičan je izbor koji još jednom naglašava poruku brižnoga redatelja da je u vremenu bolje graditi nove sne, nego stare uspomene.

Jer, ako je vrijeme po naslovu one Chagallove slike rijeka bez obala, bolje je prepustiti se snovima.