Kazalište je više od koncepcije

Razgovarao Andrija Tunjić

Vladimir Gerić, kazališni redatelj i prevoditelj s devet jezika; engleskoga, francuskoga, češkoga, makedonskoga, njemačkoga, poljskog, ruskoga, talijanskoga i slovenskoga, ovogodišnji je dobitnik nagrade Vladimir Nazor za životno djelo. Bio je to povod za razgovor u kojem Gerić govori o svojem životu, kazalištu, prevođenju i svemu što je utjecalo na njega.

Snimio A.T.

Gospodine Geriću, što vam znači dobivena nagrada?

Uz iskreno i dužno poštovanje nagrade i velikog hrvatskog književnika po kojem je nazvana, ne bih vam znao reći. Kada nešto radim, ne mislim na nagrade, a kada se dogode, meni je čak i neugodno, nastojim sve što prije zaboraviti.

Zašto je tako?

Zato što čovjek nikada ne zna što je zapravo dao okolini, odnosno što je ona od njega primila. A jako dobro zna što je ostao dužan. A nije bez gorčine ni svijest o tome da se poremetio suvremeni sustav vrijednosti. Ne samo u nas.

Sjećate li se prvoga kazališnog posla?

Profesionalno je to bilo oslikavanje dekora, koji je osmislio redatelj Ljudevit Lončar, za predstavu Ljubovnici, nepoznatoga hrvatskog pisca. Vladimir Habunek rekao mu je da tako oslikan dekor u životu nije vidio. Tako dobro ili tako loše, to nikada neću saznati! Bilo je to 1957. u Varaždinskom kazalištu, gdje sam se zaposlio kao slikar kulisa. Tek sam se poslije okušao kao profesionalni scenograf, a konačno i kao redatelj kada su otkrili da studiram režiju.

Zašto ste postali redatelj?

Mene je kazalište polako osvajalo, za razliku od književnosti, koju kao takvu prihvatiš ili ne prihvatiš. Recimo Dostojevski mi je značio više od drugih jer je izvrsno shvaćao odnose među ljudima i to umio opisati. Zato me kao studenta iznenadio, pa i naljutio, jedan kolega rekavši mi kako mogu tvrditi da je Dostojevski napisao Zločin i kaznu kada je to napisao Tolstoj. Drugi se iščuđavao zašto prof. Antun Barac toliko govori o Matošu i pitao jesam li čuo za Matoša. Poslije su ti kolege bili akademici.

A vi redatelj. Jesu li i nezadovoljstva utjecala da budete redatelj?

Vjerujte, ne znam. Možda sam postao redatelj samo zato što sam htio shvatiti umijeće režije. Dugo sam oklijevao. A onda sam nešto napisao i to odnio Gavelli da pročita. Rekao je da hoće, da navratim sutra. Sutradan, još nisam ni sjeo, a on se hvatao za glavu. “Kak si se to mogel setiti? Pa to kaj si napisal, kak didaskaliju, to se opće ne da pokazati! To se ne vidi! Kak ti je to onda pasti na pamet!?” Ne znam, odgovorio sam mu iskreno. To je bilo sve. Već sam bio na štengama, a on je vikao za mnom: “I nemoj da ne dojdeš na ispit! Si me čul? Mali?!” Čul sam ga i još ga čujem. Čudio sam se kako je shvatio kakav sam, a vidjeli smo se prvi put u životu. Tako sam postao redatelj. Da i ja njega pokušam shvatiti.

Pa jeste li ga shvatili?

Mislim da jesam. I kada je ismijavao svakodnevna naklapanja o „centru fraze“ ili „logičnom naglasku“ u izgovaranju rečenice, i kad je, po sindikalnoj liniji, morao držati predavanje o režiji u ZET-u! Kazalište je za mene prvenstveno bilo tajna koju sam želio otkriti. Tu tajnu kazališta teško je objasniti bez obzira o kojoj je vrsti poetike riječ, to me namamilo u teatar.

Koja je vaša poetika?

Gavellina.

U čemu je bit te poetike?

Kazališna ili redateljska poetika morala bi podrazumijevati sustav, a ja ga nemam. Pa onda valjda nemam ni poetike. Gledam, slušam, satima mogu šutjeti. Mislim da znam slušati. I sve to nehotice ili od nemoći unosim u sve što radim. Ne pokazujem ono što znam, nego se pitam zašto ne znam ono što ne znam, pa u to neznanje uvlačim i glumce. Ali mislim da na sreću znam kad nešto ne znam. Taj porazni ne znam često je izgovarao i Gavella. Satima smo sjedili nasamo, a nikad me ništa nije „učio“, nije spominjao ni djela ni autore, nego je sam sebi postavljao pitanja. Kad smo iščitavali Shakespearove stihove (spremajući se za čitaće probe s glumcima) žmireći, grčevito, izgovarao bi i osluškivao svaku intonaciju. Bezbroj puta zavirivao je u izvornik i črčkao neke meni nečitljive znakove po stranicama koje su postale slične kajdankama. To me njegovo čitanje podsjetilo na seminare profesora Stjepana Ivšića o prevođenju.

Mnogo kasnije, čitajući knjige o lingvistici, fonetici, teoriji i praksi prevođenja, shvatio sam da sam veći dio toga naučio od Gavelle. Od Gavelle sam naučio to suočavanje s tajnama. Bio je velik u otkrivanju tajne između glumca i gledatelja. To sam osobito shvatio kada je Gavella napravio neke od svojih najboljih predstava s najboljim tadašnjim glumcima starije i srednje generacije kojima su pripadali Veljko Maričić, Božena Kraljeva, Emil Kutijaro, Vika Podgorska, a počinjali su Pero Kvrgić, Drago Krča, Fabijan Šovagović, Tonko Lonza... Gavella je tada napravio sjajnoga Vučjaka, sjajnoga Agamemnona i sjajnog Skupa s Perom Kvrgićem.

Što je Gavelli bilo najvažnije u kazalištu?

Najvažniji mu je bio glumac, a ne scenske formalnosti. Gavellina je ostavština (pisana, izgovorena ili pokazana) velika, ali nitko od nas koji smo radili uz njega ne može biti „gavelijanac“.

Zašto?

Zato što Gavella nije sustav, pa ni poetika, nego put prema nečemu, a ne prikazivanje nečega. A posrednik tog puta prema nečemu nisu bile teorije ni koncepcija, nego glumac. I da ono što glumac ostvari dopre do gledatelja. To je bit režije i glume. Gavella je na neke čudne načine režirao malo mizanscenom, malo špotanjem, malo mrcvarenjem sama sebe, priznajući da nešto nije lako napraviti. Najlakše je režirati formalno, ali to nije režija.

Koliko ste dugo radili u Varaždinskom kazalištu?

Radio sam negdje od 1952. do 1962, kada je politika ukinula kazalište i prisilila glumce da potraže druge sredine. Tada su glumci: Mila i Pavel Vojković, Melita Puss, Ljubica i Zvonimir Jurić otišli u Mostar, Branka Lončar, Žuža Egrenyi i Martin Bahmec u Dubrovnik, Ivo Serdar mislim u Karlovac, a Sanda Langerholz u Zagreb. Vrstan ansambl, a sve ih je u Varaždin poslao Gavella, koji im je rekao: „Bolje da tam glumite, nego da u Zagrebu tacne nosite!“ S glumcima sam otišao i ja. Vratio sam se u Zagreb, gdje su sva mjesta u kazalištima i na Akademiji bila podijeljena. Kolege su govorile, morali bi ga negdje ugurati, ali kako kad pije.

Bio sam na cesti dok me jednoga dana nije nazvala tajnica Akademije, Ružica Milun, i rekla da me doktor treba. „Doktor“ me nije pitao pijem li ili ne, nego mi je rekao da ga je direktor mostarskoga kazališta, legendarni Safet Ćišić, pozvao režirati jednog Feydeaua, Idem u lov, ali on ne može ići jer je bolestan. Dugo smo se gledali. Ako vi mislite da mogu ja umjesto vas, onda… „Odi vrit, da mislim da nemreš, ne bi te zval! Onda? Kaj da velim Ćišiću?” Kad počinju probe, pitao sam. „Za deset dana. Al pazi pol te ansambla bu slušalo, a druga polovica bu, kaj god ti njima govoril, igrala Nušića! I posle mi dojdi reči kak je bilo!“ I sve se dogodilo točno kako je Gavella predvidio. Mučil sam se kak kača na trnu, ali ispalo je dobro! Čistačica Zehra stalno je gledala probe pa mi jednoga dana prišla i rekla: „Reditelju, predstava će biti dobra, moš mirno spavat!“ Predstava je čak snimljena za televiziju, što je onda bila rijetkost.

Nisam se odmah javio Gavelli, a onda sam čuo da je u bolnici. Otišao sam ga posjetiti s Ivom Serdarom u Vinogradsku, donijeli smo mu naranče, kao svi glupani ovoga svijeta. “Zakaj mi nisi došel reči kak je bilo?!“, zašpotal me, a onda nas je poteral van. Na sprovodu sam izdaleka čuo kako Božidar Boban govori, što se obično govori. Ja nisam htio bliže, bil sam pijan kak letva. Pa sam pobegel.

Postoje li poetike koje su vas odgonile od kazališta?

Da. I poetike i koncepcije. To je teatar koji hoće preodgajati, govoriti mi kako nešto moram gledati. Naši kazališni koncepcionaši imaju prije koncepciju nego tekst u ruci, pa nasumce traže tekstove u koje bi mogli ugurati svoje koncepcije svake vrste. Pa onda tu koncepciju rastrube u javnost, pred kritičarima, očekujući da će svi pasti na rit od njihovih koncepcija. Pritom najviše stradavaju hrvatski i svjetski klasici, koji se ne mogu braniti. I gledateljstvo kojemu se koncepcija nabija na nos tako da ono jadno ne mora ništa ni misliti, ni osjećati. Tako smo dobili kazalište bez tajne. Kazalište glupana za glupane. Pa i one političke, zato što te koncepcije najčešće koketiraju s dnevnom politikom. A propos koncepcija uvijek se sjetim jednog Othela u splitkom HNK-u, kada Othelo na kraju predstave pred publikom s lica skida crnilo, što je totalni idiotizam.

Zašto?

Zato što nije bitno da je Othelo crn, nego da je drukčiji. To venecijanski svijet nije mogao shvatiti kao što Othelo nije mogao shvatiti venecijanski svijet. U tome je nesporazum, to je Shakespeare genijalno shvatio. A kada glumac pred publikom Othelu skida crnilo, on to onda pretvara u ništa.

Ne volite konceptualistički teatar?

Nikada ga nisam volio, da ne velim da sam ga prezirao.

Što mislite o tzv. tjelesnom teatru?

Nikada nisam mogao prihvatiti taj izraz. Čak ni kazališni čin koji se sastoji samo od pokreta nije „tjelesni“ teatar. Kao što ni kazalište sjena nije samo igra sjena po platnu. Čak ni ples, bilo kakve vrste, u biti nije tjelesni teatar. To rade oni koji se dobro osjećaju samo u masi i mogu funkcionirati samo među istomišljenicima. Mi naše sportske navijače možemo osuđivati ili voljeti, ali moramo shvatiti da su rezultat društva koje hoće istomišljenike. Masa je opasna kao i televizija koja masom manipulira. Koliki je utjecaj mase na javnost, moguće je sagledati ako se sjetimo Tita, kojega mnogi još slave kao velikana, a najveći je zločinac prema hrvatskome narodu.

Niste od onih koji zagovaraju prožimanje politike i teatra?

Najprije, i grčko je kazalište velikim dijelom bilo političko. A u pojedinim primjerima (Edip, Antigona itd.) i mnogo više od toga. I Shakespeare i Moličre itd. mogu se čitati i gledati kao politika u kazalištu. Ali kada se kazalište svodi na dnevnu politiku i dežurne fraze kojekakvih kojekakovića onda to najčešće bude sve samo ne kazalište. Ja Šoljanove jednočinke Brdo i Galilejevo uzašašće, napisane u doba Deklaracije o imenu i položaju hrvatskoga književnog jezika, koje sam režirao u ITD-u, nisam ni čitao, ni želio prikazati kao puki politički teatar. I neki najbliži govorili su mi da odustanem od tog posla, da ću završiti u zatvoru. Nasreću nisam odustao. Zauzvrat, ta se predstava danas, iz čisto političkih razloga, manje-više prešućuje. Kao uostalom sve više i sam Šoljan. To je vidite pravi politički teatar! Koji nam režiraju neopovjesničari pretvarajući većinu nas Hrvata u Ne-osobe, kao što bi rekao Suhovo-Kobilin, u narodu koji bezmolvstvuet, koji šuti, kako je napisao Puškin. I kojemu se sve više eskapebeovski, staljinsko-brozovski, želi zatrti povijesno pamćenje. A narod – bezmolvstvuet!

Podlo je kada politika od čovjeka stvara stroj i negira očitu istinu kao što je primjerice istina o Hrvatskoj enciklopediji izišloj u NDH. Iako je bila koncipirana i osmišljena prije 1941, o tome imam prospekt enciklopedije koji je objavljen 1939, svima koji smo je imali kod kuće, kao i svim suradnicima, to je bila golema politička hipoteka. Neki ljudi godinama nisu imali pravo na rad, od Tina Ujevića nadalje, samo zato što su živjeli u to vrijeme.

Pa kako je bilo živjeti u NDH?

Svatko je radio svoj posao, znalo se tko je za što i tko je gdje. Ja sam Nijemcima, koji su rekvirirali mesnicu ispod moje mansarde i u njoj pravili kobasice, krao sol i češnjak i to slao u partizane preko prijatelja koji je bio veliki Hrvat. Slali smo to našim dečkima, rodoljubima koji su bili goli i bosi, krvavi i ubijani, jer nisu znali kamo idu. I moja je majka, iako kao katolkinja po uvjerenju protivnica partizana, koji su za nju bili banda kao i ustaše, krala neke stvari iz tiskare u kojoj je radila i slala ih partizanima.

Je li točno da ste u NDH radili u Židovskoj općini?

Da bismo preživjeli, majka mi je posredovanjem kolege Židova našla posao u Židovskoj bogoslovnoj općini, gdje sam radio u kuhinji zajedno s posljednjim rabinom Freibergerom, o kojem Miro Međimorec piše u knjizi. Rabin i ja slagali smo pakete koji su slani u logor. U svaki paketić stavili bismo glavicu luka, malo češnjaka, malo riže, kave ni slučajno, dvopek... Iz židovske kuhinje također sam nosio hranu Židovima po gradu i u tadašnji ženski zatvor, koji je bio gdje je sada paviljon Croatialesa.

Je li istina da ste hranu nosili i kasnijoj velikoj našoj balerini Sonji Kastl?

To me je i ona jednom pitala. Istina je. Kao mala dočekala bi me na vratima. Radio sam i u židovskoj praonici.

Također u Židovskoj općini?

Ne, bila je na mjestu gdje je danas ZKM. Kada je ilegalac koji je radio za partizane rekao šefici, koja je bila američka Židovka, da mu treba sanitetskoga materijala, ona bi u trake poderala cijelu partiju njemačkoga veša, a Nijemcima bi rekla; oprostite, kvar na centrifugi. Siguran sam da je Nijemac znao o čemu se radi, ali je rekao: u redu. Život ni onda, kao uvijek, nije bio strogo ideološki podijeljen. Tako je bilo sve dok komunisti nisu po sovjetskom uzoru narodni otpor prema neprijatelju pretvorili u ideologiju i borbu za vlast. Zato Zagreb ne oslobađaju partizani kojima smo slali pomoć, nego oni koji su preko noći četničke uniforme zamijenili partizanskim. I zato su ubijeni mnogi nevini.

Je li bilo slobodnih Židova?

Naravno da ih je bilo ako sam im nosio hranu.

Slavko Goldstein u svojim knjigama piše da nije bilo tako.

Goldstein piše povijest, kako su neki povjesničari već rekli, po dokumentima koje on selekcionira. Ja sam radio u židovskoj kuhinji, to je činjenica kao što je činjenica da je postojala menza HNK-a u kojoj je šef bio poznati glumac u godinama A. Grünhuth, Židov, gdje su se hranili Židovi glumci, glazbenici... Svi oni ni po čemu nisu živjeli drukčije nego ja.

Koga se onda slalo u Jasenovac?

Kroz Jasenovac je prošlo više Hrvata nego drugih, samo o njima nitko ne govori.

Zašto Hrvati i povjesničari o tome šute?

Šute zato što nam tzv. veliki svijet nabija krivnju. Moćnima se zločini u Drugom svjetskom ratu ne spočitavaju kao nama. Hitler je paradirao po Parizu, Francuzi su tisuće i tisuće francuskih Židova u stočnim vagonima poslali u logore na likvidaciju, a Francuska zbog toga nema nikakva tereta. Nema povijesne krivnje kao mi. Srbija je prva obavijestila Hitlera da je riješila „židovsko pitanje“, Nedić je poslao pismo u kojem je pisalo da je Srbija judenfrei land, a nikada se Srbe za to ne okrivljuje.

Tko je u kazalištu najvažniji: pisac, redatelj, glumac, scenograf…?

Sve su to jednako vrijedni segmenti predstave, ali ništa nije vrednije od glumca, on je medij kazališta. Ako glumac zataji, onda je sve zatajilo, ako glumac loše izgovori Shakespearov stih, onda Shakespeare nije velika literatura. Publika ide vidjeti glumca, vidjeti njegovo oko, njegovo lice, čuti njegov glas. Glumac prenosi slojevitost teksta. Ja sam uvijek glumca puštao da pogriješi, zašto ne, traži se, ali ako bi pet puta uzastopce pogriješio, tada bih reagirao.

Može li se režija naučiti?

Režiji me naučio život.

U jednom našem razgovoru rekli ste da vam režija i kazalište proizlaze iz govora glumca kao i Branku Gavelli.

Da. Kao dijete u sebe sam preko govora i emotivnih sukoba govorom izrečenih primao ono što ljudi nose u sebi, što ih čini sličnima ili različitima. Moji roditelji kajkavci došli su u Zagreb iz sjeverne Podravine tri godine prije mojega rođenja i kupili kuću u Horvatima, do kuće roditelja našega velikog slikara Josipa Račića, koji je s mojom majkom radio u kartonaži Rožinkovski. Moje okružje u dvorištu govorilo je kajkavski i mnoge druge jezike, a najmanje štokavski, standardni naš jezik, koji sam morao učiti u školi, pa je ta polifoničnost teatralizirala život. Toga sam postao jako svjestan kada sam došao na fakultet i slušao prof. Stjepana Ivšića, koji mi je osvijestio što je to standardni hrvatski jezik i što je govor; kako živi, kako nastaje, kako se vrednuje. To je osobito došlo do izražaja u režiji Kaspara Petera Handkea.

Jesu li govor i komunikacija bili povod za režiranje Kaspara?

Da. Kada sam ga pročitao, sledio sam se, toliko mi je bio blizak. Kao da sam ga sam napisao. Kasparova rečenica: „Htio bih biti takav kakav nekoć bješe netko drugi“ jako je primjenjiva na mene, koji sam uvijek bio sam na dvorištu ili na cesti. Po tome kako Kaspar funkcionira kao bespomoćno, nedefinirano stvorenje i ja sam funkcionirao u djetinjstvu. Toga se sjećam jer pamtim od svoje druge godine, što mi mama nikada nije vjerovala. Sebe pamtim od svoje prve riječi, točno pamtim koja je to riječ bila, u kojim sam je okolnostima izgovorio.

Koja je to riječ?

Neću je izgovoriti. Bila je prosta, a ja sam mislio da je nešto sasvim drugo jer sam je slušao u svojem okružju. Pao sam s kočije pa je izletjela iz mene.

Od te prve riječi smislili ste režiju Kaspara?

Ne doslovce. Na nju se nadovezuje život. Živio sam u svijetu koji sam često primao zvučno, a sadržaj tek naslućivao i ponekad razumio. S nečim od Kaspara susretao sam se svakodnevno u tim dvorištima u kojima je bilo Slovenaca, Francuza, Roma, Nijemaca, koje smo zvali Švabeki, tu je svako malo netko umro ili se rodio, tu su djeca prohodavala i progovarala, a starci prestajali hodati i govoriti. Kao mali, poput Kaspara, osjećao sam se ugroženim od tog svijeta.

Takav je bio glumac Ivica Vidović.

Da. U Kasparu se sabralo toliko toga što je bilo identično njemu i meni. Kada se na sceni oblačio, radio je to točno kao ja, kada je prohodavao, i to je činio kao ja. To su sve problemi Kaspara koji ne zna hodati jer ne zna što je to, čuje zvuk, ali ne može suvislo uzvratiti. Rečenica nije izgovorena ili napisana misao, kako su nas učili u školi, nego se rečenica rađa iz čovjekova bića, koliko on toga trenutka umije i zna. Ili kako bi rekao Wittgenstein: „Ne znaš ono što misliš da znaš, nego znaš ono što uspiješ izreći.“ To je Kaspar.

Jeste li i danas ugroženi kao Kaspar?

Jesam. To je zato što volim biti među ljudima, ali i zadržati svoju dragocjenu samoću.

Znači li to da ste u životu najviše bili promatrač?

Tako sam svoju poziciju samca u gomili mogao zadržati do kraja. Kako sam bio siromašan, moj dnevni boravak postala je Kazališna kavana, bila je idealno mjesto da se ne osjećam ni osamljenikom ni odbačenikom, a i da budem svoj. S knjigama bih u kavanu dolazio u ranu zoru i tamo učio. Iz kavane bih negdje oko 11 sati vidio Tina Ujevića kako izlazi iz Sveučilišne knjižnice posve uspravan, bez obzira na ispijeno vino. Skupljali smo se oko njega iako je to bilo u vrijeme kada je bio na crnom indeksu, zbog čega mu nisu dali objavljivati. Nisu mu dali živjeti.

Tko?

Komunisti! Ujević, Šop i mnogi slični jednostavno nisu imali pravo na život i stvaranje. To je bila tipična komunistička praksa.

Vidio sam dosta vaših vrsnih predstava, a najviše je hvaljena Krležina Agonija, s Nevom Rošić, Vanjom Drachom, Zlatkom Crnkovićem i Draganom Milivojevićem. Je li Agonija i najbolja?

O Agoniji je napisano dosta vrlo dobrih kritika u kojima su glumci hvaljeni, a redatelj ni spomenut. Kritičari su moje najbolje predstave jednostavno prešućivali. I Kaspara je naša kritika popljuvala, ali fantastične smo kritike dobili u Austriji, Njemačkoj i sadašnjoj Rusiji. Vidoviću u Grazu doslovce nisu dali otići s pozornice. Predstava je odigrana više od tristo puta, a skinuta je s repertoara samo zato što mi je jedan dan Ivica rekao: „Dod, ja fizički Kaspara više ne mogu igrati.“

Jesu li kritičari tada Kaspara razumjeli?

Bojim se da nisu. Svjedok sam mnogih naših kazališnih razdoblja, znam kako su mnogi ugledni kritičari pisali o našem kazalištu, ali moram reći da su neki kritičari na predstave dolazili s predumišljajem i svojom isključivom poetikom. Ako se predstava uklapala u njihovu poetiku, tada su kritike bile pozitivne, a ako nije, bile su loše. Sjećam se premijere Genetova Balkona, koji je režirao Tom Durbešić sa sjajnom podjelom, i tek što je predstava počela skupina tada najvažnijih kritičara rekla je da predstva nije dobra. Osudili su je jer nije počela kako su mislili da mora početi. Pamtim kada su kritike bile za predstave porazne, ali su bile pametno obrazložene. Kritičar Mladen Stary za Agamemnona, ponajbolju predstavu koju je Gavella napravio, napisao je poraznu kritiku, ali se razumjelo zašto misli da to nije bilo dobro.

Kakva je vama bila ta predstava?

Sjajna! Na gledateljstvo je ostavila fenomenalan dojam. Prvi put očitovala se prava uloga kora, koji je fantastično uvježbao Mladen Škiljan. Od takve kritike moglo se imati koristi, prihvatio je ili ne. Poslije su kritike postale pristrane. Tu pristranost nije izbjegao ni Kaspar, koji je kritike demantirao u Grazu, a osobito u Moskvi, gdje je doživio fantastičan uspjeh, unatoč političkom pritisku da ide druga predstava i redatelj druge poetike.

Kako je onda otišla u Moskvu?

Ruski izbornik htio je baš Kaspara, zato je otišla. Iako je igrana na sceni jednog tada od lošijih teatara, iako na radiju nije bilo obavijesti, a na fasadi kazališta bila su rukom ispisana dva plakata, na sreću su igrane dvije predstave. Prvu su gledali uzvanici, a kada se pročulo kakva je, na drugoj je pola publike stajalo. I prije kraja predstave dobio sam niz poruka na običnim ceduljama na kojima je pisalo: Bravo; Dođite opet i slično. Na vratima me dočekalo više književnika i nekoliko redatelja, koji su me pozvali da dođem gledati njihove predstave, među njima i tada jako poznat ruski redatelj Anatolij Vasiljev, koji je kod nas gostovao sa svojom najvažnijom predstavom Serso. Kvalitetu prepoznaju ljudi koji nisu programirani kao naši spomenuti kritičari.

Žorž Paro rekao je da se naši kritičari ravnaju prema predstavama koje su godinu prije negdje u svijetu uspjele.

S tim bih se mogao složiti iako nisam kao Paro pratio svjetske teatarske trendove, koje je on sasvim sigurno dobro poznavao. Mnogi naši redatelji odlazili su gledati svjetske uspješnice i onda ih prenosili u naš teatar, što rade i danas. Moda je iznjedrila apriornu poetiku, koja me nikada nije zanimala. Ja sam na svaku predstavu išao neinficiran modom, i dan-danas idem na predstave kao da o kazalištu ništa ne znam, kao zadnja kuharica, kako je Gavella znao reći. Uvijek sam se mogao smijati ili pustiti suzu.

Izbjegavate odgovoriti zašto vas kritičari nisu mazili?

Nisu zato što nikada nisam bio član nekih klanova, nisam s njima prijateljevao, nisam išao na kave niti ikoga zvao na ručkove, što je bilo važno da biste uspjeli. Meni se dogodilo da sam u ITD-u dobio neke režije samo zato što netko drugi nije imao vremena ili sklonosti. Moja osobna nevolja s kritičarima bila je u njihovoj formulaciji da svaštarim.

Pa svaki redatelj to čini?

Kod drugih to im nije bilo važno. Ali ja sam za svaku svoju predstavu imao duboko unutarnje pokriće. Zato sam valjda najbolju kritiku dobio od sinčića glumca koji je na pitanje što misli o režiji odgovorio: A gdje je bila režija? Režija ne smije dominirati, kada se režija ne vidi, tada je predstava dobra.

Ipak je kritičar Dalibor Foretić napisao da su vaše predstave imale svoj smisao i poetiku.

Nakon trideset, četrdeset godina mojeg bavljenja kazalištem napisao je da je ono što mu se u mojem teatru činilo kao svaštarenje imalo svoju zatvorenu poetiku i smisao. Da je imalo neku konstantu, prije svega u odnosu prema glumcu. No moje najbolje predstave kritičari su ipak prešutjeli.

Koje su to?

Već sam spomenuo Šoljanove Brdo i Galilejevo uzašašće. Također sam ponosan na neke predstave u Varaždinu, jedna je Bogi Ivač. Riječ je o trima francuskim srednjovjekovnim farsama. Radio sam uz pomoć Tomislava Lipljina, koji je tekst preveo na kajkavski i ta se predstava igrala dvanaest godina, odigrano je više od 250 predstava. U zagrebačkim relacijama to bi moralo biti odigrano više od 2500 predstava, što je na granici fantastike. I predstava Puno larme a za niš, Shakespeare, u cugu je igrala više od pedeset puta i, kako mi je rekao direktor kazališta Marijan Varjačić, sama je sebe isplatila, što se rijetko može reći za bilo koju predstavu.

Meni je i to previše jer se uvijek sjetim velikoga Gavelle, koji je sam za sebe znao reći da je napravio više loših nego dobrih predstava. Govorio je: „Deca, bumo sprepali (propali), ali to bumo delali.“ Sjećam se kada je na Akademiju donio Beckettov tekst Čekajući Godota, i rekao: „Deca, v ruki imam nekaj fenomenalnoga, jedan novi autor, delajte to gde god možete. Ja bih to odmah išel delati, ali ne bi znal to napraviti.“ Nije se bojao reći da nešto ne zna, a tko će vam od današnjih redatelja to reći? Oni znaju sve. I to genijalno. Tada smo Tom Durbešić i ja išli to raditi u našem malom kazalištu, koje smo zvali Mali dramski studio. Nismo dogurali do premijere, ali smo se Beckettom bavili.

Izrežirali ste dosta Feydeaua, još mi je u živom pamćenju Buba u uhu, u Zagrebačkom dramskom kazalištu.

To je bilo nakon Idemo u lov, što sam radio u Mostaru, a ovo ga ljeto Histrioni igraju pod naslovom Lovački rog. Poslije Bube u uhu došao mi je profesor Ivo Hergešić i rekao: „Kolega, ni u Parizu nisam vidio boljega Feydeaua.“ Još mi je istim riječima čestitao profesor Habunek, što mi je bio osobit kompliment. Glumci su bili odlični, imala je izvrstan ritam, što je veoma bitno za Feydeaua, ali nedugo iza premijere došao je novi direktor Kosta Spaić i predstavu skinuo s repertoara rekavši da nije dostojna kvalitete i tradicije Zagrebačkoga dramskog kazališta. Poslije sam napravio još dva Feydeaua, jednoga u Rijeci i jednoga u Splitu, koji nisu skidani s repertoara dok se nisu istrošili.

Jesu li prvi vaši prijevodi bili dramski tekstovi?

Nisu, ali su imali veze s kazalištem. Kao dječarci nas nekoliko sjelo bi na vlak i otišlo u Ljubljanu na neku predstavu i u posjet antikvarijatima. Preko dana zalazili smo u antikvarijate, a uvečer otišli u kazalište i kasno noću vraćali se u Zagreb. Tako sam počeo čitati slovenski i prevoditi slovenske pjesnike koji su mladi umrli: Kosovela, Murna i Alojzija Gradnika, koji je prekrasno prevodio kinesku poeziju, što je meni bilo nešto novo. Počeo sam prevoditi jer je to bilo za nijansu intenzivnije čitanje. To je bio put u režiranje.

Niste željeli biti prevoditelj?

Ma ne. Mislio sam da ću studirati medicinu jer sam kao dijete imao visoke temperature do 42 stupnja, u kojima sam lebdio između jave i sna, o čemu Kranjčević piše. To je bilo predivno stanje, zvukovi su mi se činili kao iz drugog svijeta, imali su drugi volumen, drugo značenje.

Ima li tajne u prevođenju?

Ima. Tajna je prevođenja u tome što je svaki prevoditelj suočen s pitanjem može li se nešto uopće prevesti s jednog jezika na drugi, to je stalna dvojba.

Pa, može li?

Može. U to me uvjerio Tin Ujević. Mi studenti okupljali smo se oko Tina i lupetali koješta, pa je tako netko izvalio da samo u velikim jezicima postoje veliki pjesnici. Nato je Tin rekao: „Znate“, to mu je bila uzrečica, „veliki jezici jesu predivni, imaju veliku izražajnu moć i dugu tradiciju, tradicija engleskoga i francuskoga stara je tristo godina, dok je naša puno manja, ali istu muku imao bi Francuz, s velikim potencijalom svojega jezika, u prevođenju jedne hrvatske pjesme kakvu imam ja kada prevodim jednu francusku pjesmu. Naime, sjajnom izvorniku na jednom jeziku prevoditelj mora nešto oduzeti, osiromašiti ga za nešto, ali ga može i obogatiti nečim što daje jezik na koji ga prevodi.“

Koliko ste djela preveli sa stranih jezika na hrvatski?

Ne brojim, ali kada doma gledam posložene prijevode, ima toga više od dva metra. Kratko rečeno, nije bilo pisca francuske dramaturgije kojega nisam preveo, od srednjega vijeka do suvremenih, iz ruske dramaturgije prevodio sam od Gribojedova s početka 19. stoljeća pa do najsuvremenijih, Slavkinova Sersoa, kojega je režirao Vasiljev. Rusi su mi odali priznanje, za razliku od Francuza, od kojih nikada nisam dobio ništa.

Baš ništa?

Nikada ništa. Čak me o prijevodima nikada nitko ništa nije pitao, a kamoli da bi mi rekao, evo vam stipendija pa idite studirajte u Francuskoj. Znam mlađe kolege koji su se nadobivali raznih stipendija i boravaka po svijetu, a preveli su daleko manje od mene.

Što ste preveli od engleske literature?

Preveo sam dosta, ali je Shakespeare najizvođeniji pa se čini da sam najviše prevodio njega.

Mate Maras preveo je Shakespearea stih za stih, riječ za riječ, je li to moguće?

Svim kolegama odajem duboko priznanje i sućut jer znam s kakvim se nevoljama bore pa radije o tome ne bih govorio.

Zašto vam prijevode Shakespearea nije tiskala Matica hrvatska, kao drugima?

U taj krug prevoditelja nisam imao pristup iako sam bio radni član Matice od 1956, vjerojatno i zbog Torbarine, kojega je naslijedio njegov učenik Mladen Engelsfeld, koji je i na fakultetu govorio protiv mojih prijevoda. Ni slučajno nisam mogao objaviti prijevode u Matici sve dok za urednika Shakespeareovih djela nije došao Antun Šoljan. To je bilo negdje 1992, kada me pozvao i pitao da li bih još nešto preveo što bi se tiskalo, a da će za prevedeno vidjeti. Sklopio sam ugovor s Branimirom Donatom, koji je bio urednik Nakladnog zavoda MH, platili su mi dva prijevoda, ali ih do danas nisu tiskali.

Kakvo je danas hrvatsko kazalište?

Imamo obilje darovitih, izvrsnih glumaca i predivnih glumica, ali kazališna nam je misao troma. Bojimo se izazova, bojimo se poraza, što je za svaku umjetnost nešto s čim mora računati. Nezadovoljstvo je trajno stanje umjetnosti. Michelangelo je klesao i razbijao svoje kipove jer nije bio zadovoljan, Picasso je radio pedeset verzija motiva dok ne bi bio zadovoljan, Gogolj je spalio drugi dio Mrtvih duša jer nije bio zadovoljan. Poraz, odnosno osjećaj da nisi napravio ono što si htio, neizbježan je za umjetnost. Naš se teatar svega toga danas boji, radi se ziheraški.

Prati se moda?

Da. Ne zna se da je ono što nam se danas prodaje kao neka novina u kazalištu rađeno prije trideset godina. Kada je Paro nakon Škiljanova lutkarskog Pathelina, po mojem prijevodu, napravio Pathelina u Gavelli, to je bila apsolutna novina, a bila bi i danas. Nije slučajno ta predstava tada otišla na festival u Pariz. Nakon toga zaredale su i mnoge druge predstave, neke i moje, koje su bile bitno nove, bitno drukčije. Uz Kaspara u takve svrstavam i svoju predstavu Woyzecka, također s Vidovićem, koja je napravljena trideset godina prerano. Nema nekog našeg redatelja, od Para, Violića, Škiljana, Juvančića, pokojnih Spaića, Radojevića i Durbešića, a da nije napravio predstavu koja bi danas u okruženju novoga i modernoga bila nova i moderna. I danas bi u mnogočemu pretekle ono što se u Europi smatra kazališnim vrhuncima.

Sputavaju li današnje kazalište teoretičari i konceptualisti?

Da. Oni teatru nameću svoje ideje, koje bi publika morala prihvatiti, što nije teatar nego problem tih osoba. Publika nije glupa. Ja sam pametniji kada Hamlet na kraju svega što se dogodilo veli: „A ostalo je tišina.“ Ne vidim nikakva smisla da to Hamlet govori tri sata. Koncepcija je ono što određena umjetnost stvori u meni. To je koncepcija. U fizici, u kemiji postoji izraz koji govori o polivalentnosti. Predstava ne smije biti za sve gledatelje istoznačna, svi gledatelji nikada istu predstavu neće vidjeti ni iščitati kako je redatelj nameće. Ja to neću. Meni su najbolje predstave bile one koje su mi ostale tajna.

Recimo San ljetne noći, Petera Brooka, fenomenalna je predstava u kojoj se ne osjeća da je redatelj htio biti moderan, a moderna je. Druga predstava koju itekako pamtim jest predstava Priča o konjima, redatelja Georgija A. Tovstonogova iz Lenjingrada/Petrograda. Tu sjajnu predstavu, koja je napravljena od pričice, bezrezervno su prihvatile ne samo kolege od zanata nego i cjelokupno gledateljstvo, iako ih je malo razumjelo ruski jezik. A malotko je znao i tko je Tovstonogov. I treća predstava, gruzijska, Kavkaski krug kredom. Dajem ruku u vatru da gruzijski jezik u gledalištu nitko nije razumio, a svi smo ostali bez daha. U toj predstavi nije bilo koncepcije.

Nije bilo nikakva znaka koji bi sugerirao kako je gledati?

Ili koji bi značio da je gledatelj pametniji kada ga redatelj uputi kako će predstavu gledati. Teatar je više od jezika, više od pokreta, više od koncepcije. Nekrošiusova predstava Godišnja doba najbolja je kada se ne oslanja ni na što, kada glumicu potencijalni prosac izvuče iz tora, a ona počne šepati. I kada ista glumica hoće poljubiti svojega prosca, a onda umjesto njega ljubi zid, drvo, zrak, oblak. Kako ona to radi, to je teatar, to graniči s fantastikom. To nije koncepcija, to je teatralizacija života, to postaje život koji nije koncepcija ni koketiranje s publikom, nego je teatralnost koja graniči s nekakvom mistikom. To je ona djevojčica Dinka Šimunovićeva koja hoće postati dečko pa trči ispod duge. To je metafora koja pokazuje čovjeka koji želi biti nešto drugo nego što jest.

Što vas je u kazališnom radu i životu najviše smetalo?

Paralelni svijet. Progoni me osjećaj da živim u paralelnom svijetu. Realni je svijet moja profesija i moj osobni život s mojim najbližima, a sve oko toga paralelni je svijet koji kreira mali broj ljudi što ravnaju sudbinama naših života i to me boli. Recimo naši novinari skloni crnilu stalno ističu negativnosti, da smo zemlja fašizma, da nas nitko ne voli, a s druge strane veličaju komunističku prošlost kao arkadijsku idilu.

Kreiraju virtualnu Hrvatsku?

Umjesto istinskih vrednota u Hrvatskoj nepoznat netko, kako kaže Krleža, nameće nam sumnjive vrednote. Takve ne zanimaju istinski veliki naši književnici Slobodan Novak i Ranko Marinković, koji su sam vrh svjetske književnosti, nego izmišljaju loše, polupismene. Umjesto njih gura se Jergović, Pavičić, Dežulović, Tomić... U svijesti sadašnjih naših generacija nema mjesta za tri velika, velika hrvatska pjesnika iz BiH, oni su sami za sebe rekli da su hrvatski, a to su: A. B. Šimić, Nikola Šop i Mak Dizdar.

Agresivni modernisti ponovno mi kradu dio mojega bića na kojemu sam sagrađen. Opet se osjećam kao 1947. kada sam na „dobrovoljnim“ radnim akcijama, na koje smo morali ići jer nam je rečeno ako ne idemo da nema ništa od fakulteta, vidio kako su skojevci Tomu Durbešiću izderali od korica do korica Šopovu zbirku Isus i moja sjena. Tada su nas programirali što smijemo, a što ne smijemo.

Da mnogo toga nismo smjeli, dokaz je nedavno tiskana Šuvarova Bijela knjiga, koja nije tiskana kada se o njoj govorilo samo zato da se ne bi namrštili Srbi jer su u njoj bili pretežno kritički članci koji su se odnosili na umjetnike iz Srbije – filmaše, književnike, pjesnike... Ali od 2000, kada tzv. lijeva koalicija osvaja vlast, opet su na djelu slične tendencije.

Na što mislite?

Na sve. Čim je koalicija uzela vlast, počela je rehabilitirati komunizam, jugoslavenstvo, hrvatsku krivnju, nametati hrvatsku šutnju proglašavanjem svakoga hrvatstva nacionalizmom i ustaštvom. Mene je jako pogodilo kada je iz imena Hrvatski državni sabor izbrisano državni, jer je država nešto bitno. Pokušajte Francuzu reći da je Francuska zemlja, a ne država.

Francuzi ističu zastavu na svakoj krčmi, na svakom događaju, a kod nas je isticanje zastave i grba nešto natražnjačko, nešto grozno. Mnogim našim političarima ne smeta kada Amerikanci stavljaju ruku na srce dok se svira njihova himna, ali ih smeta kada to čine Hrvati. U nas je napredno negirati sve svetinje. Ako vrijeđaš, onda si moderan, suvremen, čak i Europljanin, što je vrijeđanje Europe. Živimo u vremenu i društvu u kojem manjine svojim političkim ili umjetničkim stavom diktiraju kako će živjeti većina. Nije li to totalitarizam?!

Je li kazalište uvijek u krizi?

Institucija je u krizi, a ne kazalište. Društvo kazalištu nameće krizu. Jednako sada kao i prije.

Da?

Ja sam dugo u kazalištu i svjedok sam toga. Kada se obnavljao zagrebački HNK, selilo nas se okolo, govorila nam je i gradska i republička vlast da bi najbolje bilo ništa ne igrati. Odgovorili smo im da bismo htjeli igrati to i to, tamo i tamo, nakon čega nam je rečeno, možete, ali istog trena možete dati otkaz. Ne ucjenjuje li vlast kazalište tako i danas?

Danas je politika teatar, a političari glumci?

Da, ali u tom teatru nema umjetnosti. Politika bi kazališta rado ukinula jer je teatar život. Moja baka nije znala što je kazalište, ali kada me špotala, rekla bi mi da sam glumec. Nije znala da je glumac profesija, niti da je prariječ slavenska, ali iz sanskrta, korijen joj je glum i znači lakrdijašiti. Naše selo imalo je niz pojava koje su bile čisti teatar. Ne samo Božić i Uskrs, nego i poklade, sijela, divani, žetvene svečanosti... Najljepša je od kazališnih pojava priča o Šeherezadi iz Tisuću i jedne noći. Šeherezadi je obećan život sve dok bude znala izmišljati priče. Kada pripovijedajući spašavaš svoj život, to je teatar.