Veliki slobodni Tom

Kada sam na početku 1980-ih došla studirati u Zagreb, jedan od prvih gradskih likova koji se nametnuo sveprisutnom pojavom bio je upravo Tomislav Gotovac. Golema, markantna i prijeteći visoka tijela, s nulericom na glavi, u to se vrijeme mogao vidjeti posvuda: na ulicama i trgovima, gdje je performerski kolportirao omladinski tisak, po umjetničkim galerijama gdje je obilazio izložbe, u gradskim kinima, a ponajviše i svakodnevno u Kinoteci u Kordunskoj, kamo je odlazio da bi po tko zna koji put gledao film koji je mojoj generaciji u to doba bio potpuna nepoznanica. Vidjelo se odmah da je upravo u tom prostoru kao kod kuće, a često se i ponašao kao samozvani kućni redar: intervernirao bi glasno, često i psovački, na svako ometanje svete projekcije, ušutkavao gledatelje ili nestašna prevoditelja koji bi iz dosade dijalozima stao dodavati i svoje komentare, a potom bi izlazeći iz kina sa znancima među filmofilima zaneseno komentirao detalje odgledanoga filma. Kada se pak onoga legendarnog 13. studenog 1981, kao od majke rođen, bacio na pločnik u Ilici (a nije mu to bio ni prvi ni posljednji ulični striptiz), izjavljujući ljubav Zagrebu pred zabezeknutim prolaznicima, bilo mi je jasno da je riječ o izvanserijskoj, beskompromisnoj i strastvenoj pojavi koju ne treba izgubiti iz vida. Zapravo, to nije bilo ni moguće, jer metropola je bila puna uvijek budna Gotovca i sljedećih desetljeća. Izazovi zbilje zaražene raznim ideologijama svih tih godina bili su prejaki da bi ih njegov anarhistični um i performersko tijelo prešutjeli, odmirovali – sve donedavno, kada su se onemoćalim Gotovcem počeli puniti stupci hrvatskoga tiska.

Sličice iz filma Plavi jahač

Kao grom iz vedra neba, medijski je prostor odjednom pogodila javna briga za smrtno oboljela i uboga umjetnika čije je djelo – za službeno kulturu sumnjivo i kontroverzno, a za poklonike neupitno i kultno – netom prije smrti postalo zanimljivo i institucijama, nakon što su ga već bili načeli i počeli naveliko reciklirati umjetnički paraziti raznih alternativnih profila.

Uzalud! Tom Gotovac svoj je autentično slobodan film u istome stilu odživio do kraja kao svoja vlastita institucija, koja je tijekom godina promijenila samo ime u znak simboličnog otpora patrijarhalnom modelu Gotovca oca. Umro je s majčinim prezimenom, kao Antonio G. Lauer, no ta činjenica ništa ne mijenja u percepciji njegove radikalne volje, jedne od najautentičnijih koju je hrvatska kultura ikada imala. Dakako, takav se naslov ne zaslužuje tek upornim sjedenjem u kinu, povremenim pretvaranjem ulice u pozornicu, a grada u vlastiti dnevni boravak, pa ni diplomom filmske režije koju je stekao 1976, s odgodom, nakon političko-kaznenene bojne protiv filma Lazara Stojanovića Plastični Isus u kojem je zapravo igrao sama sebe. U izboru riskantnih, neisplativih i nenaplativih umjetničkih uloga na kulturnoj margini trebalo je dugo izdržati, a pritom uvjeriti barem sebi sklonu, manjinsku javnost da u vlastitom umjetničkom ludilu ili otporu protiv sustava postoji čvrst kreativni sistem.

A Gotovac ga je najranije našao upravo u filmu. Iako je gutao cijelu raspoloživu kinoponudu svoga vremena, a osobito holivudske klasike, kao autora i kreativca od početka ga je privlačila drukčija vrsta filma, oslobođena i budžeta i iluzija i naracije, ali ne i voajerskih strasti usmjerenih na ogoljavanje i dekonstrukciju stvarnosti, što je uostalom bio cilj i njegovih performansa. Odabranom metodom i vlastitim pogledom, tu je stvarnost trebalo fiksirati (Prijepodne jednog fauna, 1963), usmjeriti (Pravac [Stevens-Duke] – , 1964), defokusirati (Plavi jahač [Godard-Art], 1964), zaokružiti ili zavrtjeti (Kružnica [Jutkevič-Count], 1964; Glenn Miller I, 1977; Glenn Miller 2000, 2000), a istodobno joj dopustiti da se ispuni nepredvidivim slučajnostima i postane vidljiva u drugom svjetlu. Nije zato čudno što je svoje filmove Gotovac prije svega smatrao dokumentarcima, makar oni formalno pripadaju korpusu eksperimentalnog (strukturalnog) filma. U tom pristupu pak bio je pionir u svjetskim relacijama, a poslije se s pravom ljutio što zapadnjački autoriteti, premda su vrlo rano (već 1970-ih) imali prilike upoznali njegov rad, to prešućuju, jer ne vide dalje od svojega velikog dvorišta. Gotovac pritom nije prekidao vezu s filmskom klasikom, a čvrsto je održavao i onu uspostavljenu s glazbom (jazzom), pa su rani filmovi, nominalno ili putem citata, bili posvećeni nekom od njegovih filmskih ili glazbenih uzora.

Druga bitna, također po mnogočemu pionirska crta u njegovu pristupu, bila je izrazita osobnost, intimnost dijela ranijih filmova, bilo da je riječ o portretiranju bliskih osoba (majke, sestre, prijateljica u T, 1969), opservaciji prostora iz stana ili oko zgrade na sada već legendarnoj adresi u Krajiškoj 29 (Osjećam se dobro, 1966; Alamo, 1969), o performansu pred kamerom, kao što je listanje erotskog časopisa (S, 1966) koji je preteča kasnijih videoperformansa, ili o radikalnijim (pornografskim) autoportretima. Nakon izrazito akcijaškog, performerskog angažmana tijekom 1980-ih, kada je odigrao i najviše sporednih ili cameo-uloga u filmovima svojih prijatelja (Zorana Tadića, Francija Slaka, Želimira Žilnika i dr.), Gotovac u zreloj filmaškoj dobi počinje s rekapitulacijama vlastita opusa počevši od jednominutne autobiografije Tomislav Gotovac (1996) i konceptualnog autoportreta Identity Number (2001), preko dokumentarnog Tramvaja 406 (2000) do autobiografskog found footage-kolaža Dead Man Walking (2002). U jednom trenutku prepustio se čak filmofilskom sentimentu i nostalgiji, napravivši seriju ready-made-sjećanja od inserata iz svojih omiljenih filmova (Mjesto pod suncem, Mladić s trubom, Glenn Miller Story) ili apstraktno vizualizirane glazbe, između ostalog, i svoje omiljene Billie Holiday. Jednim od najanarhističnijih, najradikalnijih i najkritičkijih oblika reciklaže pronađenog materijala Gotovac se koristi na neuobičajen, gotovo konzervativan način – ne da bi destruirao, dekomponirao ili dekonstruirao već stvorene sekvence, nego da bi izrazio poštovanje i udivljenje prema klasičnim filmskim majstorijama.

Tu, dakako, nije završila filmofilska i kreativna cjeloživotna pustolovina Tomislava Gotovca, koji je nastavio i dalje sjediti u kinu (ponajviše u Tuškancu) kao u svojem novom dnevnom boravku. Jednako tako, doduše sporije i tromije, nastavio je stopalima i tijelom obljubivati Zagreb, svoju intimnu sobu i artističku pozornicu nad kojom se danas prijeteći nadvija dizalica sa svjetlećom reklamom Hoto-grupe. Od te ga pošasti nije uspio duhovno obraniti, no bitka pod rubrikom Gotovac/Lauer bit će jednako teška: vrijeme je da se sačuva i konačno zaštiti njegovo neusporedivo djelo!