Politički pamflet Olivera Frljića na rubu kazališta

Predstavu Zagrebačkoga kazališta mladih Buđenje proljeća, premijerno izvedenu 22. svibnja, prema Wedekindovoj drami postavio je Oliver Frljić i otvorio je prizorima silovanja i seksualnog zlostavljanja praćenim tekstom sporazuma koji je sa Svetom Stolicom Republika Hrvatska potpisala 18. prosinca 1996. Dok Sreten Mokrović u svećeničkoj odori siluje Krešimira Mikića (Melchior Gabor), Jadranka Đokić (Wendla Bergmann) rukom zadovoljava svećenika Zorana Čubrila, a Ksenija Marinković kao časna sestra u istom stilu dohvaća Franu Maškovića (Moritz Stiefel), gledatelj se s pravom može pitati što se više u nastavku predstave na tu temu i može reći. Sreten Mokrović kao pripovjedač nekoliko puta naglašava kako se ta drama ne zbiva u Njemačkoj početkom prošloga stoljeća nego u Hrvatskoj danas i ovdje te kako je ovo „kazalište s tezom, a kazalište s tezom zna svojeg neprijatelja, a to je crkva“.

Bez oprosta: Frano Mašković (Moritz) i Krešimir Mikić (Melchior) okruženi klerom.

U vrijeme nastanka Wedekindove drame (1891) javno progovaranje o negativnom utjecaju crkve, kao institucije dominantno zadužene za odgoj i obrazovanje mladih, uz isticanje društveno zabranjenih tema kao što su seksualnost, autoerotizam i homoerotizam, masturbacija, samoubojstvo i pobačaj bile su skandalozne do danas neshvatljivih razmjera. Wedekind je tom dramom nastojao porušiti sve granice i ograde, a aktualnost je teksta nedvojbena. Ne samo zbog navedenih tematskih okvira nego i zbog društvenog konzervativizma u porastu te povećana utjecaja Katoličke crkve i drugih vjerskih zajednica na odgoj i formiranje identiteta mladih ljudi. A taj utjecaj najčešće nosi i poimanje seksualnosti u okvirima neprimjerenima suvremenim znanstvenim spoznajama o ljudskome tijelu kao i slobodi svakoga pojedinca na osobni izbor. Jer, pravi je izbor moguć samo ukoliko osoba raspolaže točnom informacijom o tome između čega može izabrati.

Takva rasprava, potaknuta predstavom, prilično izlazi iz okvira provokacije kazališnom predstavom i kazališta s tezom kako ga je zamislio Oliver Frljić. Naime, u ostatku predstave publika vidi tek nekoliko prizora Wedekindove drame i jedan kojega u drami nema (scena Wendlina abortusa), a oni su praćeni pismom isprike Josepha Aloisa Ratzingera vjernicima u Irskoj „čije je povjerenje izdano, a dostojanstvo pogaženo“ te spominjanjem natječaja na kojemu je 2006. pravo na provođenje programa seksualnog odgoja dobila katolička udruga Grozd. Odluka neprimjerena demokratkskom društvu.

Uistinu, teze koje iznosi Frljić u predstavi problemske su i treba se njima baviti. Wedekindov je tekst dobro izabran predložak. No to je jedino što on jest – predložak. Redateljski postupak i način uprizorenja potpuno je u skladu s dosadašnjim Frljićevim scenskim rukopisom. Izravan, brutalan, bezosjećajno otvoren, u namjeri šokantan. A sama predstava funkcionira kao redateljev obračun s Katoličkom crkvom temeljen na jednoj tezi, a ta je da je crkva (a ne ljudi) zlostavljač i jedini krivac za sve nedaće ovoga svijeta, a ne samo za nesretnu sudbinu troje mladih ljudi na pragu života. Izbjegavajući sve druge slojeve izabranoga predloška, Frljić osobnu odgovornost (svećenika, učitelja, roditelja) potpuno zanemaruje i plakatski površno, pamfletski jednolično, izjednačuje na kraju simbol križa sa svastikom, crkvu s nacizmom, odnosno fašizmom. Fašizmom koji u smrt šalje (doslovno zatvara u lijes) troje mladih ljudi koji nisu imali ni „dovoljno vremena da bi sagriješili“ (što pak ne misli ni sam Wedekind prije stotinu godina). Čineći to, Frljić postaje i sam na sličan način licemjeran prokazujući posljedicu, a ne uzrok, što ga od bogatstva i mogućnosti kazališne umjetnosti udaljuje prema eksplicitnosti drugih medija. U nekim trenucima čini se kao da netko jednostavno čita politički proglas, ispunjen furioznim zanosom futurista usmjerenim protiv crkve i klera.

Ipak, tom je konceptualnom pamfletu najveći doprinos dao ansambl predstave (osim već spomenutih čine ga i Milivoj Beader i Pjer Meničanin), koji ga slijedi u potpunosti, uspijevajući i u ovakvim okrnjenim fragmentima drame i prizorima ogoljene fizičke brutalnosti pronaći mjesta za dramske osobe. Zanesenu naivnost mlade djevojke preplavljene osjećajima i nagonima koje ne razumije u jednom prizoru Jadranka Đokić kao Wendla u drugom zamjenjuje lukavošću i proračunatošću žene koja želi kušati zabranjeno. Ogorčenost ograničenjima školskog sustava Melchior Krešimira Mikića nadopunjuje okrutnom bezosjećajnošću spram svijeta koji ga zatvara (na kraju zbog zločina) u metaforički grob, dok Frano Mašković plahu stidljivost dobro poantira očajem u sceni s ocem (Zoran Čubrilo). Ksenija Marinković i Nina Violić uloge majki temeljile su krajnostima između uzdrhtalih emocija neiskazane ljubavi te okrutnosti u provođenju mjera koje od njih očekuje društvo.

Ironizacija molitve i poruke o „bezgraničnoj ljubavi crkve za sve nas“ kojom, pod križem i svastikom, predstava završava vraća gledatelja na kazalište s tezom kako ga doživljava Frljić. Kao provokaciju i obračun iskazan okrutnim i pojednostavnjenim slikama, namijenjen podizanju napetosti i izazivanju sukoba, obračunavanju s općim postavkama koje, u srazu sa svakodnevicom, s jedne strane postaju same sebi svrhom, a s druge dokidaju suptilnost i raznolikost kazališta (ako hoćete, onog – samo uvjetno – bez teze) koje je često kadro reći mnogo više nego što mu je to redatelj ove predstave ikada dao priliku.