Priča povezuje književnost s filmom

Goran Tribuson, Mate Matišić i Pavao Pavličić jedni su od najpoznatijih hrvatskih pisaca i scenarista, autori po čijim su adaptacijama književnosti ostvareni neki od najboljih scenarija vrsnih filmova poput Ne dao Bog većeg zla, Kad mrtvi zapjevaju i Ritam zločina. Kao iskusni prerađivači proze iznijeli su neka svoja iskustva i poglede vezane uz spomenutu problematiku, odgovorivši nam na nekoliko pitanja.

Što mislite, koje su najveće zadaće i teškoće s kojima se suočava scenarist pri adaptiranju proznoga teksta u scenarij?

Goran Tribuson

TRIBUSON: Hrvoje Turković piše otprilike kako adaptacija podrazumijeva one književnofilmske preradbe u kojima postoji jasna svijest o književnosti kao o predlošku. To je najčešće u dvama slučajevima: kada se film radi po velikom klasičnom djelu, npr. po Hamletu, Idiotu, Procesu, ili kada se radi po trenutno popularnoj knjizi poput Harryja Pottera. U obama slučajevima ono za što je film zainteresiran u književnosti jest priča. Sve ostalo što znaju napisati kritičari, filmski autori ili novinari, kako se, primjerice, književni predložak i film sretno podudaraju u stilu, kako doživljaj svijeta odgovara onom kakav nudi knjiga uglavnom su mistifikacije ili stvari koje pripadaju subjektivnostima interpretacije. Takvi vam stručnjaci mogu dokazivati kako je pravi Macbeth u Kurosawinu Krvavom prijestolju te kako se suptilnost Prousta najbolje iščitava u Schlöndorffovu filmu. Jasno, impresionizam je u kritici legitiman i takve je stvari moguće braniti. No ono što je očigledno jest da se film zanima pričom te da iz književnosti preuzima priču onako kako je to filmski moguće. Priča ionako nije vezana uz medij, dakle uz jezik, ona postoji i u teatru, stripu, baletu, čak i u običnoj verbalnoj komunikaciji u kojoj vlastite događaje ili stajališta iznosimo u tom obliku. Moguće je da pri ekranizaciji filmski autor zbog stanovitih estetičkih obzira nastoji djelo prenijeti vjerno, ali to nije nužno. Kurosawa dakle prenosi Dostojevskog i Shakespearea u Japan, Branagh stavlja Hamleta u devetnaesto stoljeće, a Olivier i ne spominje Fortinbrasa. Iako nisam filmski autor, uvjeren sam da redatelj uvijek pristupa književnom djelu ne zato što ga zanima kako će prenijeti knjigu na film, nego stoga što želi pokazati kako je knjigu pročitao, dakle, ne zanima ga književnost nego autorsko filmsko djelo. Čak i ne vidim zbog kojega bi drugog razloga Huston radio Mrtve, Ivory Howard’s End, a Eastwood prekrajao knjižicu priča o boksu gotovo anonimna pisca amatera.

Pavao Pavličić

MATIŠIĆ: Teškoće su brojne, a zadaća je samo jedna: napisati dobar predložak za igrani film. Čini mi se da je najvažnije odgovoriti na pitanje zbog čega želim(o) baš taj roman, priču, ili dramu adaptirati u filmski scenarij… Odgovor na to pitanje, osim što će definirati našu umjetničku motivaciju, ponekad će nam olakšati izbor građevnog materijala iz predloška. No taj se odgovor može otkriti i u procesu sama rada. Naime, mislim da je pisanje scenarija proces u kojem je vremenska varijabla (uz produkcijske i redateljske) vrlo važna. Radeći na scenariju otkrivamo i neke kvalitete ili nedostatke predloška koje u vrijeme čitanja nismo zapazili. Mene je, recimo, dok sam radio kao dramaturg, užasno začudilo koliko sam imao problema s adaptacijama Conana Doylea i njegovih priča o Sherlocku Holmesu, koje se na prvo čitanje čine vrlo podatne za adaptaciju. No izbor se na kraju uvijek svede na nekoliko prividno jednostavnih pitanja: Tko je glavni lik? Što je drama mog lika? I slično.

Mate Matišić

PAVLIČIĆ: Glavne teškoće zapravo su tehničke naravi. U filmu – barem u načelu – nema introspekcije ni unutarnjega monologa, pa zato gledatelj mora doznati sve što je važno iz onoga što se u filmu vidi i čuje; a upravo scenarij to mora omogućiti. U drugu ruku, rijetko se kad događa da scenarist sam odluči adaptirati neki roman ili novelu za film, mnogo je češći slučaj da ga na to potakne režiser. Režiser opet izabire neki prozni predložak upravo zato što vjeruje da bi ga mogao dobro pretočiti u filmsku priču, pa prema tome već od početka ima i neke ideje kako bi to trebalo učiniti. A upravo to uvelike pomaže scenaristu. Tu tvrdnju mogu potkrijepiti vlastitim primjerom. Kad mi je Zoran Tadić predložio da od moje priče Dobri duh Zagreba načinimo filmski scenarij, ja sam se prilično iznenadio, jer mi se činilo da taj tekst nikako nije filmičan; naime, u njemu se glavna radnja zbiva u junakovoj glavi. No Tadić je već znao što bi sve trebalo učiniti – koje likove uvesti, koje fabulativne zahvate provesti – pa onda ni meni nije bilo teško da scenarij i napišem. Pritom sam se osjećao kao da iznova pišem priču po istoj osnovnoj ideji, samo sad u drukčijem obliku.

Ako pri pisanju scenarija treba skraćivati unutar priče i izbacivati dijelove suvišne za film, primjerice suvišne likove, digresije i slično, kako vi procjenjujete i izabirete unutar teksta knjige?

TRIBUSON: Veoma sam rijetko pisao scenarije po vlastitim knjigama. To mi je užasno mrsko, jer moram čitati svoje knjige koje znam predobro da bi me zanimale, a premalo da bih po njima mogao pisati scenarij. Ono s čime sam se susretao bilo je to da stvari koje funkcioniraju u knjizi ne funkcioniraju u filmu, pa sam stoga bio prisiljen prekrajati dramaturgiju. Kako je scenarist neka vrsta uslužnog djelatnika, čak i onda kad radi po vlastitom romanu, najbolje je pročitati knjigu, baciti je i sjesti s redateljem da vam on kaže što želi od vaše knjige. To vam je sasvim sigurno najbolji kontekst za sve izmjene, skraćivanja, nadopune i slično. Ionako se morate pomiriti s tim da nećete ostati ekskluzivni autor scenarija, jer će redatelj, tražeći vlastitu viziju, dati tekst drugima, mijenjati ga i sam, tako da će vaš scenarij postati nešto posve drugo.

MATIŠIĆ: U izboru onoga što ću iskoristiti važna mi je uloga redatelja filma. Pokušavao sam, pišući za Papića, Matanića, Ostojića ili Brešana, na neki način osjetiti njihov rukopis, jer, napokon, to će ipak biti njihov film. Zbog toga bih obično dugo razgovarao s redateljem budućega filma. Naime, oni imaju neke svoje želje, ambicije, političke nazore kao i ono čime se iz ponuđena predloška žele baviti. Ponekad ta procjena može biti i negativno određena – znamo o čemu ne želimo praviti film. Kad je riječ npr. o dramskim tekstovima, od jednog dijaloga između likova može se napraviti nekoliko sekvenci filma koje sve mogu odvući u drugom smjeru od onoga što smo u početku željeli. Zaista, postupci su selekcije motiva različiti i mislim da u toj selekciji nema pravila osim ako ih netko, bilo autor, producent ili redatelj ne nametne. Tada adaptacija postaje zanat. No nisam siguran koliko je to dobro za film, a ni za predložak. Jer moguć je i paradoks; da se tzv. vjerno prenošenje scena iz predloška pretvori u potpuno udaljavanje od predloška jer se pri njegovu prepisivanju nije obaziralo na novi medij. Meni je bilo vrlo zanimljivo kako je u filmu Okajanje riješen problem pripovjedne perspektive, koja se samo naslućuje glazbom pisaćeg stroja između sekvenci.

PAVLIČIĆ: Kad sam već započeo sa Zoranom Tadićem – za kojega sam, uostalom, i obavio najviše scenarističkih poslova – onda ću s njim i nastaviti. On je rekao otprilike ovako: Kad režiser snima film po nekome tekstu, onda je to njegov tekst. Htio je, očito, reći da režiser mora braniti scenarij i da se ne smije izvlačiti na to kako nije imao dobar predložak. Ali iz te se rečenice može izvesti još jedan zaključak koji vrijedi za scenariste, a glasio bi otprilike ovako: film je režiserovo djelo i scenarist se tomu mora prilagoditi. To znači da on svoj tekst mora napisati tako da on postane dobar predložak za film, a zaboraviti vlastite književne ideje i spisateljsku taštinu. Iz toga pak slijedi da se pisac scenarija ne smije sustezati ni da donekle promijeniti književni predložak, ako to filmska priča traži. Kad je književni predložak njegov vlastiti, ni po jada; kad je pak tuđi, scenarist mora zatomiti poštovanje prema autoru i stalno sam sebe podsjećati kako je film ipak nešto drugo nego književnost. Uostalom, postoji zgodna formulacija kojom se scenarist odrješuje svih grijeha što ih je učinio prema literarnom predlošku: na špicu se stavi izjava da je scenarij napravljen po motivima nekoga književnog teksta, ili da je njime inspiriran. Svi su tada zadovoljni, pa čak i autor romana ili novele, osobito ako mu se dade prikladna materijalna naknada.

Koliko je u redu dodavati nove elemente fabule, znatno odstupati od priče i karakterizacije likova?

TRIBUSON: Iz svega što sam rekao proizlazi da je sve to u redu, odnosno da je sve to nužno. Pokušajte zaviriti u neki od vama dragih romana i zapitati se kako bi se to prenijelo na film. Ubrzo biste došli do toga da se slijed ne može očuvati, da književno pripovijedanje počesto nije organizirano u cjeline koje bismo mogli nazvati scenama jer je filmsko pripovijedanje diskontinuirano, da je likove nužno izgraditi nekim drugim sredstvima, da se više možemo služiti njihovim izgledom, gestama, načinom govora no njihovim unutarnjim životom. Da ne duljim, iz spleta svih ovih i mnogih drugih razlika proizlazi da se film uvijek bitno razlikuje od knjige po kojoj je napravljen te da ih je nezahvalno uspoređivati, a pogotovo valorizirati, određujući pritom što je bolje – knjiga ili film.

MATIŠIĆ: Ako to autor predloška nije zabranio, onda su filmski autori slobodni raditi ono što je po njihovoj procjeni najbolje za film. Prilagodba je naime nužna, recimo reduciranje predloška katkad je neizbježno, no čini mi važnije pitati kako nego koliko. Kada sam adaptirao vlastite drame, izbacivao sam dijelove koji su mi se činili suvišnim ili pogrešnim za taj film ili taj tip filmske naracije, a onda se znalo dogoditi da su i u montaži na moju inicijativu ispadale neke dobre scene jer je to bilo korisno za film. Sviđa mi se ono što je Orson Welles rekao – da se film nekoliko puta uvijek radi ispočetka. Kada se piše, riječ je o jednom filmu; kad se snima, o drugom; kad se montira, trećem; kad ga se gleda s publikom, četvrtom. Štoviše, smatram da su filmski autori bolji ukoliko slušaju svoj film i ako slijede njegov život koji nije uvijek pod našim nadzorom.

PAVLIČIĆ: Sve ovisi o tome kakav se film želi napraviti. Ako je literarni predložak potrebno kljaštriti, ako je glavnoga junaka potrebno na kraju priče ubiti premda se u izvorniku, primjerice, oženio, ako je potrebno od komedije praviti tragediju ili od tragedije komediju, onda se postavlja pitanje zašto se uopće stvara scenarij po tom literarnom predlošku, zašto se na napiše izvorni. Zapravo, meni se čini da slučaj o kojem vi govorite dolazi iznimno rijetko: mnogo češće režiseri pristupaju ekranizaciji zato što misle da imaju u glavi baš onakvu verziju romana ili novele kakvu je i pisac zamislio, pa im je ambicija da budu vjerni tekstu, a ne da ne budu. Ali često se u tome prevare: najčešće se događa da onaj tko je čitao knjigu bude razočaran njezinom ekranizacijom, ma koliko uspješna ona bila.

Koliko su po vama uspjele hrvatske ekranizacije, bilo starije bilo novije?

TRIBUSON: Kad govorim o tome, onda nikad ne mislim na vrijednost onoga što se dobilo. Čemu očuvati vjernost izvorniku ako se filmska adaptacija ne da gledati koliko je loša? Zato kad govorim o vrijednosti adaptacija u hrvatskom filmu, onda ponajprije govorim o vrijednosti filmova, a ne o stupnju sačuvanosti književnog predloška. Recimo, Bauerov Ne okreći se sine primjer je izvrsna filma u kojem ćete prepoznati Diklićev roman. Tko pjeva zlo ne misli odličan je film, ali je u njemu malo Dnevnika malog Perice. Babajina Breza odlična je adaptacija, ali u njoj je Kolarov predložak radikalno izmijenjen, do te mjere da su čak uvedeni novi (i to važni!) likovi, kao i novi događaji. Ali, da se Babaja čvršće držao predloška, sumnjam da bismo Brezu pamtili onoliko koliko je pamtimo sada.

MATIŠIĆ: Mislim da su se hrvatski filmski autori u tom poslu dobro snalazili: prvi koji mi pada na pamet jest Breza. Sjajno je to strukturirana priča u kojoj je kao nadahnuće za adaptaciju, osim Kolarove priče, poslužila i pjesma iz filma. Isto tako i Ritam zločina: sve je u njemu predivno precizno, gotovo bez suvišne rečenice.

PAVLIČIĆ: Meni se čini da mi imamo mnogo više uspješnih ekranizacija nego neuspješnih. Govorim, dakako, o filmskim ekranizacijama, a ne o televizijskima – na televiziji je dosta toga snimljeno po klasicima (od Šenoe i Kovačića, pa do Krleže) i tu ima i boljih i slabijih stvari. Na filmu smo pak bili sretne ruke: dovoljno je sjetiti se Reljina Vlaka u snijegu, Vrdoljakova Kiklopa i Glembajevih, Babajinih Mirisa, zlata i tamjana odnosno Izgubljenog zavičaja. Zapravo bi se moglo reći da će se na svakoj zamislivoj ljestvici od deset najboljih hrvatskih filmova svih vremena uvijek naći barem dva koji su adaptacije književnih djela. A to je sjajan rezultat, ako se uzme u obzir da tih ekranizacija ima sve skupa jako malo.

Možete li izdvojiti neku po vama iznimno uspjelu adaptaciju, bilo domaću bilo stranu, proznoga teksta u scenarij?

TRIBUSON: Mogu, ali opet je riječ o sudu koji se ne temelji na stupnju vjernosti književnom djelu. Navest ću nekoliko zanimljivih adaptacija, a to su filmovi prema kojima nisam ravnodušan. U prvom redu to su Mrtvi, posljednji film Johna Hustona, napravljen prema priči iz Joyceovih Dublinaca. Premda je Joyceova priča dobro očuvana, Huston je neke stvari izmijenio stvarajući dojmljiv doživljaj krajnjih iskustava koja nas čekaju u sutonu života. Isti je autor napravio i zanimljivu adaptaciju jednog od najnefilmičnijih književnih predložaka – Pod vulkanom Malcolma Lowryja. To je film koji me uvijek uzbudi, premda se kroz knjigu nikada nisam uspio probiti do kraja. Volim potom romantiku Wylerovih Orkanskih visova, koji djeluju kao digest golemoga romana Emily Brontë, ali su ipak odlična adaptacija. Svi Menzelovi filmovi po Hrabalu vrsne su adaptacije i udžbenik svega onoga što su scenarist i redatelj prisiljeni napraviti kad požele ekranizirati knjigu. Uz to, Menzelova je Svečanost visibaba primjer zanimljive filmske prilagodbe zbirke pripovjedaka, gdje su sve priče postavljene u isto vrijeme i isti prostor. Slično Altmanovoj adaptaciji Carverovih novela, samo mnogo bolje.

MATIŠIĆ: Ima toga dosta. Nedavno sam pročitao roman Nema zemlje za starce i ostao prilično iznenađen koliko je ta adaptacija vjerodostojna predlošku. Štoviše, autori filma kao da su prepisivali kadrove iz romana na film. Kurosawina adaptacija Akutagawine priče U lugu ogledan je primjer i vrlo dobra vježba za studente. U tom se filmu, ako ga pozorno pogledate, u sceni u kojoj drvosječa hoda šumom čuje i glazbena adaptacija Ravelova Bolera na način pentatonike. Ponavljanje i modificiranje motiva te čuvene skladbe tako postaje anticipacija dramaturškoga modela. Poučni školski primjer adaptacije jest adaptacija teksta Luigija Pirandella u filmu Kaos braće Taviani.

PAVLIČIĆ: Od domaćih osobito mi se sviđa Babajina Breza, a od stranih Szŕbov Mefisto.