Filmski život književnih djela

Književna su ostvarenja jedna od najneiscrpnijih inspiracija hrvatske kinematografije, o čemu osvjedoči ne samo njezino neprekinuto posezanje za prozom od svojih najranijih dana, već i činjenica da su neki od najuspješnijih hrvatskih filmova svih vremena upravo adaptacije pripovjedaka, odnosno romana

Hrvatski film od samih je početaka bio upućen na književnost. Pisana riječ je, naravno, u temelju filma – u obliku ideje, sinopsisa, scenarija (koji je sam po sebi paraliterarna forma) – ma koliko da je u inspiraciji za filmsko djelo na prvome mjestu uvijek vizualni poticaj, slika, jer film je, sjetimo se, audio-vizualni zapis izvanjskoga svijeta. Zvučne, pokretne slike jesu možda prve, ali tekst je tu makar kao potvrda – verbalizacija buduće audio-vizualne umjetnine, ili pak produkcijska nužda, pisani opis filmskoga projekta na temelju kojega će se naći financijska sredstva. U tom pogledu film oduvijek na neki način parazitira na mnogo starijoj umjetnosti, književnosti – bilo kao kratki sastavak (sinopsis) koji ima formu pripovijetke, bilo kao popratni tekst (npr. uz dokumentarce), bilo kao potpuni scenarij – a scenarij je moguće opisati kao specifičan medijski žanr, svojevrstan dramski tekst pisan s posebnom namjerom da sadržajno opisuje samo ono što se može vizualno predočiti, formalno napisan u obliku scenoslijeda, s „didaskalijama“ usmjerenima na filmski (i filmičan) opis prizora (od kretnji glumaca preko izgleda scene do oblika filmskog zapisa, naime plana, kuta i slično).

Melita Bohinec u Gričkoj vještici (1919)

Filmske novele renomiranih književnika

Kada je film krenuo ozbiljnim koracima prema tome da postane cjelovečernja zabava, okrenuo se dakako već postojećim oblicima, preuzevši ili naslijedivši uhodane oblike popularne, svakodnevne zabave – putujuće cirkuske atrakcije, seoskog vašara, iluzionističke predstave, a zatim kazališta, vodvilja, kabareta, viktorijanske proze. Preuzeo je dakle narativne, književne obrasce popularne kulture. S druge strane, kada se film okrenuo tomu da postane i priznata umjetnost, i opet se okrenuo kazalištu ili je pak korespondirao s aktualnim avangardama u drugim umjetnostima, opet mahom književnosti i teatru. Iz književnosti je film dakle mogao preuzeti gotove i publici prepoznatljive pripovijesti, bilo izravno (Wells, Verne, Shakespeare, Carroll...), bilo u persiflažama žanra i motiva (viktorijanska proza i Dickens u Griffitha npr., vestern, burleska i vodvilj u američkoj nijemoj komediji). Hrvatski film postupio je slično – ranu (izgubljenu) skupinu igranih filmova, nastalu u produkciji Croatia filma tijekom Prvoga svjetskog rata te Jugoslavija filma neposredno nakon rata, ostvarili su, kao glumci, redatelji, producenti i scenaristi, ljudi iz Kraljevskoga zemaljskog hrvatskog kazališta (tj. HNK). Među tim salonskim komedijama našla su se i dva ozbiljnija filma, oba prema scenarijima Marije Jurić Zagorke: Matija Gubec, prema romanu Seljačka buna Augusta Šenoe, te Zagorkina Grička vještica. U tom produljenom primitivnom razdoblju hrvatske kinematografije, koje je potrajalo sve do organizirane, propagandne kinematografije u NDH i poslije u poratnoj socijalističkoj Hrvatskoj – sporadični pokušaji pravljenja domaćih filmova uvijek su se oslanjali na kazalištarce i književnike. Tako i Tito Strozzi 1925. režira, piše i producira film Dvorovi u samoći, u kojemu je sam glumio i glavnu ulogu.

Nije da film nije privlačio domaće književnike; dapače. O filmu pišu Milutin Cihlar Nehajev, Ljubomir Maraković, Tin Ujević, Ivo Hergešić, Ranko Marinković, Ivan Goran Kovačić, Stanislav Šimić. No glavno je razdoblje braka hrvatskog filma i književnosti u poraću. U odmaku prema industrijskom, kapitalističkom filmu Zapada, ali i prema dogmatskom, socrealističkom filmu staljinističkog Istoka, film u komunističkoj Jugoslaviji podijelio se u tri tabora – dokumentarni film kao glavno sredstvo državne i partijske propagande, animirani film kao područje slabo kontrolirane (i tolerirane) avangarde te igrani, „umjetnički“ film. U film su odmah nakon 1945. nagrnuli (ili dekretom bili postavljani) kazalištarci i književnici (npr. Aleksandar Vučo, Vjekoslav Afrić), a „umjetnički film“ shvaćen je doslovce kao nekakav Gesamtkunstwerk – književnik kao scenarist, veliki skladatelj, veliki snimatelj, kazališni prvaci kao glumci te, kao nužni dodatak, redatelj. Tek koncem 1950-ih i s modernizmom 60-ih oslobodio se domaći film diktature simfonijskih skladatelja, snimatelja nadređenih redatelju, kazališne glume, književnika-scenarista. Veliki književnici koji su pedesetih prošetali filmom bili su Vladan Desnica (Koncert, B. Belan, 1954), Joža Horvat (Zastava, 1949, i Ciguli Miguli, 1952, oba u režiji Branka Marjanovića), Mirko Božić (Djevojka i hrast, K. Golik, 1955) i Slavko Kolar (Svoga tela gospodar, F. Hanžeković, 1957), ali i – u kratkim filmovima – Vesna Parun i Petar Šegedin. Šegedinovo Ogledalo (A. Babaja, 1955) primjer je tadašnjeg shvaćanja scenarija – to nisu bili scenariji u današnjem smislu riječi, svojevrsna dramska forma podijeljena po ulogama i u scenoslijed, nego svojevrsne „filmske novele“ koje su bile tiskane u Krugovima, a pogotovo u Filmskoj reviji te u časopisu znakovita naslova Novela-film. Možemo tek pretpostavljati da je redatelj filma radio scenarij (kako ga danas shvaćamo) u nekoj kasnijoj fazi, za svoje potrebe, ili je to bilo apsolvirano knjigom snimanja i dijaloškom listom. To potvrđuje i adaptacija romana Bakonja fra-Brne Sime Matavulja koju je priredio sam redatelj Fedor Hanžeković – tiskan u Filmskoj reviji, scenarij nije drugo doli prozno prepričan roman, i to tako da uključuje i potpuno nefilmljive elemente kao što su psihološka stanja likova i njihove misli (kao, uostalom, i Desničin scenarij za Koncert koji ne sadržava naratorski tekst iz filma).

Autori autorske kinematografije

I nakon pedesetih, kada se pisanje scenarija profesionalizira, odnos s književnošću ostao je presudan. Modernistički film šezdesetih – zvan u nas „autorskom kinematografijom“ – proizveo je do danas žilavu praksu redatelja-scenarista („autora“). Od te se prakse dakako odvojio populistički film (mahom partizanski), pa su neki pisci u tom području ostvarili uspješne scenarije – Zora Dirnbach (Deveti krug, F. Štiglic, 1960, nominiran za Oscar), Ivo Štivičić (Dvostruki obruč, N. Tanhofer, 1963), Slavko Goldstein (Signali nad gradom, Nevesinjska puška, Akcija stadion). Kruno Quien je, primjerice, sudjelovao i u nezahtjevnim partizanskim produkcijama, lokalnim kopijama bulajićevskog spektakla (Prvi splitski odred, V. Berčić, 1972; Na istarski način, V. Fulgosi, 1985), ali i u maestralnim modernističkim klasicima Vatroslava Mimice (Prometej s otoka Viševice, 1964; Kaja, ubit ću te!, 1967; Događaj, 1969). Koliki je tu doprinos prilagodljivog scenarista-pjesnika Quiena, a koliki redatelja-modernista, možda govori Kaja, ubit ću te!: Quienova proza tiskana pod tim naslovom u Forumu JAZU nakon premijere filma tipična je „filmska novela“, a ne scenarij za film koji je oblikovan na radikalno modernistički način. Slično je i s Goldsteinom – uz spomenute ideološke spektakle, koautor je scenarija za modernističke filmove kakvi su Prometej s otoka Viševice te Bauerov Četvrti suputnik (1967) – kao i s Fedorom Vidasom, scenaristom hvaljenih klasičnofabularnih filmova Martin u oblacima (B. Bauer, 1961) i Abeceda straha (F. Hadžić, 1961), ali i koscenarista Mimičina modernističkog filma struje svijesti Ponedjeljak ili utorak (1966).

Postrani od partizanskog filma, filmska matica proizvela je od konca šezdesetih prve velike filmske scenariste, redom ugledne književnike. Ti su filmski pisci mahom surađivali s redateljima-modernistima koji su bili koscenaristi svojih filmova, autori koji su imali ključnu riječ u konačnom izgledu scenarija i filma. Krsto Papić, glavni primjer takva autora, surađivao je s Mirkom Kovačem (Lisice, 1969), Ivom Brešanom (Predstava Hamleta u Mrduši Donjoj, 1973; Izbavitelj, 1976; Tajna Nikole Tesle, 1980), Ivanom Aralicom (nesnimljeni Ćiril i Metod, Život sa stricem, 1988), Matom Matišićem (Život sa stricem, 1988; Priča iz Hrvatske, 1991; Kad mrtvi zapjevaju, 1998). Kovač poslije piše za Lordana Zafranovića (Okupacija u 26 slika, 1978; Pad Italije, 1981; Večernja zvona, 1986) i Veljka Bulajića (Libertas, 2006), Brešan piše s Bulajićem (Obećana zemlja, 1986; Donator, 1989; Libertas, 2006) i sinom Vinkom (Kako je počeo rat na mom otoku, 1996; Maršal, 1999), a Matišić postaje glavna scenaristička uzdanica suvremenoga hrvatskog igranog filma – kao originalni scenarist filma Fine mrtve djevojke Dalibora Matanića (2002) i autor dramskih predložaka za filmove Nije kraj (V. Brešan, 2008) i Ničiji sin (A. Ostojić, 2008). Ivan Kušan pisao je pak za Papićevu Tajnu Nikole Tesle te Čarugu Rajka Grlića (1991). Kovača i Brešana slijedila su uskoro još dva istaknuta pisca koji su postali i istaknuti scenaristi – Pavao Pavličić, koji je napisao sve filmove Zorana Tadića izuzev jednoga (Ritam zločina, 1981; Treći ključ, 1983; San o ruži, 1986; Osuđeni, 1987; Orao, 1990; Treća žena, 1997), i Goran Tribuson (Crvena prašina, 1999; Srce nije u modi, 2000; Polagana predaja, 2001; Ne dao Bog većeg zla, 2002). Hrvoje Hitrec, autor televizijskih (a i književnih) Smogovaca, napisao je scenarije za filmove svoga sina Nevena, Bogorodica (1999), Snivaj, zlato moje (2005) i Čovjek ispod stola (2009). Na filmu se okušao i Živko Jeličić, napisavši izvorne scenarije za Zafranovićevu Nedjelju (1969) i Tanhoferovo Bablje ljeto (1970) te adaptiravši svoj roman Šašava luna za film Prijeki sud s redateljem Brankom Ivandom (1978); sva su tri filma izrazito modernistička, što je možda očekivano za Jeličića kao pisca izrazito nekomunikativnih, gustih mediteranskih romana.

Pristupi zahtjevnim tekstovima

No s iznimkom Zafranovićevih Večernjih zvona kao adaptacije Kovačeva romana Vrata od utrobe te Pavličićeve adaptacije vlastite kratke priče Dobri duh Zagreba i romana Umjetni orao (te djelomice Papićeve Predstave Hamleta temeljene na Brešanovoj drami, kao i Života sa stricem, temeljena na Araličinu romanu Okvir za mržnju dok je još bio u rukopisu), ti su književnici kao scenaristi ostvarivali – najčešće u suradnji s redateljem – nova dramska, filmska djela, čak i kad su motive crpli iz svojih postojećih djela. To je dakle bila (i ostala) trajna upućenost hrvatskoga filma i književnosti jedno na drugo. Drukčiji tip odnosa – u smislu utjecaja, tj. izravne adaptacije i ekranizacije – bio je ipak sporadičan do sedamdesetih. Izuzev Bakonje fra-Brne i Svoga tela gospodar, i uz kasniju ekranizaciju romana Dubravke Ugrešić Štefica Cvek u raljama života (U raljama života, R. Grlić, 1984) – te ekranizacija dječjih romana Mate Lovraka Družba Pere Kvržice (V. Tadej, 1970) i Vlak u snijegu (M. Relja, 1976) – izravnih je filmskih ekranizacija bilo malo. Godine 1961. nastaju čak dva filma nadahnuta Hansom Christianom Andersenom: Babaja prema scenariju Božidara Violića režira Carevo novo ruho, a Tanhofer prema scenariju Vitomila Zupana Sreća dolazi u 9. Ante Babaja hrvatski je filmski redatelj ponajviše vezan uz književnost kao njezin kongenijalni adaptator. U suradnji s Violićem 1967. radi Brezu, modernistički strukturiran film temeljen na fabuli i motivima dviju novela Slavka Kolara, Breza i Ženidba Imbre Futača; 1971. za film adaptiraju pak roman Mirisi, zlato i tamjan Slobodana Novaka. I dok su tu na film uspjeli prebaciti tek atmosferu i tjeskobu zahtjevnoga modernog romana, Izgubljeni zavičaj (1980) kongenijalno je Babajino (uz Novakovu pomoć) restrukturiranje Novakova kratkog romana Izgubljeni zavičaj, koji je s pomoću segmenta Nekropola iz knjige Izvanbrodski dnevnik uokviren kao meditativni film sjećanja i kontemplacija nad prolaznošću. Kongenijalan eksperimentatorski pristup primijenio je i Tomislav Radić, čiji je Timon (1973) koncipiran kao paralela Shakespeareovu Timonu Atenjaninu, tj. igra fikcije i fakcije.

Uz Babajin, i filmski opus Antuna Vrdoljaka nastao je u neraskidivu spletu s književnošću. Vrdoljak je majstor klasične filmske adaptacije; Kad čuješ zvona (1969) i U gori raste zelen bor (1971) persiflaža su motiva iz partizanskoga Ratnog dnevnika Ivana Šibla, no Vrdoljakovo okretanje fikcionalnoj književnosti otpočelo je 1977. ekranizacijom drame Mećava Pere Budaka. Kiklop (1982) i Glembajevi (1988) dvije su klasične adaptacije i primjer Vrdoljakova pouzdana pristupa: kazališni temelj, rafinirana vizualnost slike i scene primjerene duhu predložaka te klasična režija s funkcionalnom primjenom nasljeđa modernizma u službi su scenarija koji su vjerna i logična, filmski promišljena vizualizacija književnih tekstova. Napose o tome svjedoče Glembajevi, u svojoj inkorporaciji motiva iz glembajevskoga proznog ciklusa u pozadinski sloj dramskog predloška. Vrdoljakova pak adaptacija Marinkovićevih novela pod naslovom Karneval, Anđeo i Prah (1990) u istom je tragu, kao adaptacije Ivana Kozarca (Đuka Begović, B. Schmidt, 1991) i Antuna Šoljana (Luka, T. Radić, 1992).

Preispisivanje suvremene proze

Devedesete su označile i kraj klasičnoga adaptiranja književnih djela (koje bi trebala podupirati javna nacionalna televizija, kao u slučaju Vrdoljakovih produkcija), a to je razdoblje produbilo i „krizu scenarija“ u kojoj se hrvatski igrani film, izgleda, stalno nalazi. Izlaz su i opet bili pisci: 2000-ih novu je snagu hrvatskom igranom filmu dala suradnja redatelja i pisaca koji su u film i u književnost ušli 1990-ih i 2000-ih. I opet se ponovio dvojak pristup: neki su pisci scenaristi, ali najbolji filmovi ipak nastaju ne kao rijetka izvorno za film pisana djela, niti kao neposredne adaptacije (npr. Buick Riviera Gorana Rušinovića prema romanu Miljenka Jergovića, 2008; Živi i mrtvi Kristijana Milića prema romanu Josipa Mlakića, 2007), već ih redatelji – kao nekoć Papić ili Babaja – sami preoblikuju, koristeći se proznim predlošcima kao građom za film. Na taj način nastali su Brešanovi Svjedoci (2003) prema romanu Ovce od gipsa Jurice Pavičića, filmovi Hrvoja Hribara Što je muškarac bez brkova? (2005) i Karaula (2006), nastali drastičnim preispisivanjem predložaka Ante Tomića, Kino Lika Dalibora Matanića prema motivima priča Damira Karakaša (2008), Metastaze Branka Schmidta (2009) prema romanu Alena Bovića, koji je u novu filmsku strukturu sasvim preoblikovao scenarist Ognjen Sviličić... Hrvatski se filmski redatelji dakle itekako snalaze, pronalazeći u trenutnoj hrvatskoj prozi materijal za svjetove svojih filmova; stoga je i logično da je proza koju biraju bliža realizmu, posvećena socijalnoj tematici, „stvarnosna“, svakodnevna, stoga i pisana pristupačnijim, medijski svjesnim i vizualnim diskursom. Možda to zasad nije pošten odnos, a ona književnost čiji je diskurs nepristupačniji i zahtijeva kompetentna čitatelja čekat će svoga kompetentna redatelja-interpretatora, nekoga novog Vrdoljaka ili Babaju.