Lelujanje željezne zavjese

piše Ružica Šimunović

I dvadeset godina od pada Berlinskoga zida, nakon niza izložbi, od onih koje su se hranile egzotikom do ozbiljnijih i konačno kritičkih, pri predstavljanju umjetnosti bivših komunističkih zemalja na Zapadu još u zraku visi pitanje, da parafraziramo Beuysa, kako slike objasniti mrtvom zecu. Najprije se pitalo kako premostiti povijesni i povijesnoumjetnički diskontinuitet i u ustanovljenu zapadnu umjetnost ubaciti produkciju nastajalu gotovo pola stoljeća nakon željezne zavjese, a onda se, u procesu koji još traje, traži način kako s dominantnim zapadnim sustavom moći (produkcija, institucija, tržište) ostvariti ravnopravan dijalog pri uključivanju kompleksnih povijesti umjetnosti zemalja koje su na izložbi u Centru Pompidou svedene pod naziv Istočna Europa. Ako je ta topografska odrednica ustupak (zapadnom) posjetitelju, jer pedesetak umjetnika, odnosno sto pedeset radova, dolazi zapravo iz Srednje i Jugoistočne Europe, bivšeg Istočnoga bloka i bivše Jugoslavije, odabrani koncept diskontinuiteta proveden je temeljito, što će reći otvoreno je mnogo pa možda i previše tema i to s različitih pozicija. Iako katalog izložbe uvelike pomaže i nudi dublji uvid u projekt Obećanja prošlosti pa ga dovodi i u širi kontekst s tekstovima Slavoja Žižeka, Zdenke Badovinec, Svetlane Boym ili kustoskog tima WHW, takav pristup na samu postavu pokazao se prilično hermetičnim, što se moglo zapaziti u medijskim prikazima izložbe najčešće usredotočenima na Poljsku, koja i povijesno ima bolje kulturne veze s Francuskom nego neke druge od predstavljenih zemalja. No ostavimo li to nimalo banalno pitanje zapadne recepcije postrani, izložba se drži teze da se o povijesti umjetnosti bivših komunističkih zemalja ne može govoriti nego kao o nizu fragmentiranih i samosvojnih, a ne istovjetnih ili linearnih naracija. Preispitivanje tog korpusa potrebno je, sugerira se, i unutar regije i u odnosu bivšeg Istoka i moglo bi se reći, s obzirom da je Istok manje-više postao dijelom ujedinjene Europe, bivšeg Zapada. Na to upućuje i naziv projekta Obećanja prošlosti. Preuzet je, naime, iz posljednjega teksta Waltera Benjamina O pojmu povijesti (1940), u kojem filozof rezigniran njemačko-sovjetskim paktom (1939) dovodi u pitanje ideju kontinuiteta povijesti i kulture. U skladu s konceptom nelinearnosti, uz kustosicu Centra Pompidou Christine Macel, autorica izložbe, direktorica varšavskoga Muzeja moderne umjetnosti Joanna Mytkowska smatra da se konačno „moramo vidjeti dijelom globalne povijesti umjetnosti, ali moramo uzeti u obzir i regionalnu, povijesnu i političku perspektivu“. U tom se smislu, kaže kustosica, „može govoriti o novom ispisivanju europske povijesti umjetnosti, pri čemu mi s Istoka moramo prestati kukati da smo dugo bili odbačeni i inzistirati na užasu komunističkih režima, tvrditi da smo zbog toga posebni. Moji kolege i ja želimo biti subjekt a ne objekt povijesti, ne želimo živjeti u getu. Devedesetih smo još zazirali od istraživanja i koncepata vezanih za paradigmu pada Zida, ali danas je konačno osviješteno da je Istočna Europa bila umjetna tvorevina, znamo koliko je na tom prostoru mnogo jezika i tradicija, pa i kontradikcija.“

Neša Paripović, kadar iz filma NP77, foto Goranka Matić

Cezary Bodzianowski, Duga, kupaonica, Lodz, 1995.

Mladen Stilinović, Umjetnik na poslu, 1978, serija od 8 fotografija

Cilj je zato bio izbjeći klišeizirani pogled na umjetnost od pedesetih godina prošloga stoljeća do danas te kroz izložbene sekcije naslovljene Mimo utopije modernizma, Fantazije o totalitetu, Antiumjetnost, Privatan naspram javnom prostoru, Ženskost i feminizam, Minimalna gesta i kritički pristup instituciji ponuditi kritičko, ali nikako ultimativno čitanje istočnoeuropskih praksi koje su nastajale rubno, mimo službene umjetnosti, dakle najčešće bez institucionalne potpore.

Od naših umjetnika predstavljeni su Julije Knifer, Dimitrije Bašičević Mangelos, grupa Gorgona, Sanja Iveković, Mladen Stilinović, Tomislav Gotovac, Dalibor Martinis, Braco Dimitrijević, Goran Trbuljak te od mlađih Renata Poljak i David Maljković (& Vojin Bakić). Željelo se, naime, pokazati na koji način i zašto se (nostalgija kao način i sredstvo doživljaja povijesti) mlađi i mladi umjetnici, i to oni prisutni na međunarodnoj sceni što uz Maljkovića i Renatu Poljak podrazumijeva, primjerice, i Britanku Tacitu Dean ili Izraelku Yael Bartana, referiraju na prakse, strategije ili pak povijest komunističke Europe. S obzirom da, kako smo rekli, unutar korpusa bivših komunističkih zemalja ne postoji jedan, zajednički narativ, nastojalo se istražiti i postoje li ipak prakse koje se neovisno jedna od druge bave sličnim pitanjima. Tako u sekciji Antiumjetnost, a riječ je, podsjetimo, o pojmu iznjedrenu unutar Gorgone, jedan do drugog stoje Slovak Július Koller, Poljak Edward Krasiński i Mangelos. Na pariškoj izložbi prvi su put dovedeni u zajednički povijesno umjetnički kontekst jer kako ističe Joanna Mytkowska „sve troje, a Mangelos prvi i najradikalnije, otišli su najdalje s kritikom slikarstva, u smjeru dematerijalizacije umjetničkog objekta“. Kustosica Christine Macel istaknula je pak da ništa manje važno za projekt nije bilo ni istraživanje antiumjetnosti jer „riječ je o pojmu koji ne poznajemo i ne nalazimo unutar zapadnoeuropske povijesti umjetnosti, a koji eventualno možemo usporediti s dadom“. Ono zbog čega je izložba možda posebno zanimljiva publici koja slabije poznaje prakse bivšeg Istoka jest pitanje političkog u umjetnosti. Naime, projekt Obećanja prošlosti razbija predrasudu da su svi umjetnici iza željezne zavjese bili disidenti pa i objašnjava da bi politička umjetnost u zapadnom smislu riječi podrazumijevala odlazak u zatvor. Dakako, bilo je i takvih slučajeva, na izložbi je Mađar Tamás Szentjüby, predstavljen je njegov objekt, cigla koju je naslovio Čehoslovački radio, 1968, aludirajući očito na sovjetsku intervenciju u tadašnjoj Čehoslovačkoj. Uglavnom, podcrtava se na izložbi, umjesto izravne kritike sustava, umjetnici poput Tomislava Gotovca, Jiřija Kovande, Bálinta Szombathyja ili Neše Paripovića svoje su stavove izražavali malim, naizgled naivnim gestama ili javnim performansima.

Projekt Obećanja prošlosti, osim izložbenog dijela, širi se pod vodstvom kustosice Centra Pompidou Nataše Petrešin-Bachelez i na dokumentarne, arhivske i filmske sadržaje, kojima se među ostalim želi upozoriti da hladni rat nije prekinuo sve veze Istoka i Zapada. Ona francuska tekla je preko Pariškog bijenala, kritičara Pierrea Restanyja i Ide Biard, galeristice hrvatskoga podrijetla koja je ranih sedamdesetih u pariškoj galeriji Des Locataires i Francuskom prozoru, a to je značilo u svojem stanu pa čak i zagrebačkim izlozima, kako je isticala, „komunicirala, producirala i izvodila, a ne predstavljala djela“ mladih i nepoznatih umjetnika. Uz Daniela Burena ili Christiana Boltanskog jedan od umjetnika „izvan sustava tržišta“ s kojima je surađivala bio je i, njezina važna veza sa Zagrebom, Goran Trbuljak, koji je kod nje pokazao kolaže iz svoje serije Anonimni umjetnik. Ida Biard godine 1976. zatvorila je galeriju razočarana „respektom umjetnika prema tržištu umjetnina“.

Djela nekih od umjetnika na Obećanjima prošlosti otkupljuje se i u zbirkama su Centra Pompidou, rekla je Christine Macel. Zazvučalo je pokroviteljski. No to je već druga tema, koju bismo opet mogli otvoriti onom pričom o mrtvom zecu.