Izazov prokletstva

Godine – uobičajeno je dodati davne – 1986. obilježena je 100. obljetnica rođenja Janka Polića Kamova, i tom je prigodom Hrvatska drama HNK Ivana pl. Zajca izvela u Guvernerovoj palači predstavu Salon sa slikama obitelji Polić u režiji Vlade Vukmirovića kao posvetu ukletom protoavangardnom pjesniku. Sad nam u prigodi stogodišnjice pjesnikove smrti dolazi riječki teatarski hommage ŕ J. P. Kamov koji je s ansamblom Hrvatske drame dramaturški osmislio i na pozornicu postavio Lary Zappia. Između tih dviju predstava dogodio se 1997. Hodač u dramaturškoj obradi Magdalene Lupi i kolektivnoj režiji ansambla, kazališni projekt na specifičnoj lokaciji, izvorno postavljen u zapuštenu pothodniku na Sušaku koji iz Strossmayerove ulice izlazi na ulicu Janka Polića Kamova. Podsjetiti je i na postmodernistički kolaž Čitajte Kamova u režiji Katje Šimunić, izveden 2000. u povodu devedesete obljetnice pjesnikove smrti, koji je avangardnog pjesnika u duhu vremena smjestio u cyber space. O Šnajderovim pak Kamovima, ukupno njih čak osmero – pet umnoženih Ristićevih s praizvedbe u zagrebačkom HNK-u pradavne 1977, jedan (ali itekako vrijedan) Mesarićev u osobi Božidara Alića u splitskom HNK-u 1982. i napokon beskrajno darovit Jasmin Tatalović u Brezovčevoj furioznoj varijaciji 2003. u Zagrebačkom kazalištu mladih – ne možemo ni početi govor jer nam ne bi dostajao višestruko uvećan raspoloživ prostor ovoga teksta. Morali su, međutim, biti spomenuti svi ovi prinosi, jer zajedno tvore sad već popriličnu kamovljevsku kazališnu akviziciju na koju se sad nadovezao Lary Zappia u dvostrukoj ulozi – dramaturga i redatelja. Da je proklet Kam, s podnaslovom elegija vrhu zalutale duše praizveden je kao središnji projekt novoutemeljene manifestacije Kamovfest, kojom Rijeka uz već tradicionalne Zajčeve dane dobiva još jednu umjetničku svečanost posvećenu svome velikom pjesniku.

Nazvavši svoju pripremu za kazališni proces „čeprkanjem po kratkom životu ukletog pjesnika“, Zappia se u svom stilu poslužio litotom. Jer očito je, sagledavanjem svih sastavnica njegove kamovske slagalice, da je život i djelo subjekta svoje predstave pomno proučio i iščitao uzduž i poprijeko. Pozvavši se k tome na prokušanu metodu fragmentarne dramaturgije (kakvu je, nota bene, prvi uspješno primijenio Šnajder u svome smrtopisu prije tridesetak godina) koja namjerno ostaje na necjelovitosti i nedovršenosti, odmah si je osigurao uzmak pred kritikom zbog neobuhvata cjeline. Ključno pitanje koje postavlja Zappijin hommage nije u tome kako se odnosi prema prethodno spomenutim uratcima, nego kako funkcionira unutar vlastita postavljenog sklopa na dramaturškom, prostornom, glumačkom, napokon, dakako, i na idejnom planu. I, last but not least, s kojim i kakvim energetskim učinkom djeluje na publiku. Pa pođimo redom.

Melankolični Kamov Igor Kovača

Iz (auto)biografskog romana Isušena kaljuža logično se izvlači dominantna dramaturška formula ega (Kamov) i alter ega (Arsen Toplak) u dinamičnoj dijalektici prožimanja i suprotstavljanja. Arsen je onaj dio Ega Janko/PolićKamov koji će sam sebe na kraju igre zanijekati izrijekom: Ja nisam ja! Zato čin i počinje susretom i suočenjem Kamova i Arsena. Točka sabiranja svega jest grob, zato Dalibor Laginja ingeniozno gradi scenu postavivši svježe otkopan grob u prvi plan. Drugi je plan prostor obitelji u stalnoj koroti, obilježene stigmom smrti: dvije sestre, majka, otac, brat i sam subjekt, Kamov. Treći je prostor koji s drugim interferira bordel i bolnica, a četvrti se otvara načas u finalu: putovanje, izlazak u Grad koji je bitno mjesto Kamovljeve egzistencije i poetike. Postoji i vertikala, na kojoj se, brehtovski, ispisuju ključne riječi / znakovi: zaborav, blud, egzistencija, psovka, mrtvi svijet itd. Inače Zappia ne krije svojih brehtovskih asocijacija, pa tako ubacuje i songove koji daju ton prvomu dijelu dvoipolsatne predstave. Uhvativši dominantu smrti u ritmu pogrebnoga marša, na sve slike iz Jankova života pada mrtvačka sjena, što uvjetuje neprestano žalobno ozračje, a to opet znači da je tempo radnje lento koji gdjekad prijeđe u andante, a posve iznimno u andante ma non troppo. Takva je situacija prijelaza na kabaretski štih koji proizvodi kombinacija songa s plesom. Problem scenske primjene takve unutar sebe same dosljedno provedene dramaturgije jest umrtvljenje ritma radnje koja se ne pokreće mehanizmom dramske tenzije, nego nizanjem depresivno-melankoličnih duševnih stanja i njihovih verbalnih eksplikacija. Osobito u prvome dijelu odveć su rijetki momenti ekstatičnih pokreta, kakav je primjerice ples prostitutke. Tako je ostala zapostavljena dionizijska sastavnica Jankova života i djela, koja uz onu melankoličnu i makabresknu stoji kao njezin kontrapunkt. Također, Zappiju nije posebno zanimao buntovni i radikalno prosvjedni društveni angažman u najranijoj fazi njegova pisanja, jer ga je ponajprije zanimao problem izdvojene egzistencije i njezine sudbine u tihu suočenju sa samom sobom. Iz točke motrišta današnjega svijeta, to se čini opravdanim, jer onodobni Jankov politički angažman na nacionalnome i socijalnom planu lišen autentična žara i vjere mogao bi ispasti samo smiješan, premda su misli tog rano sazrela mladića tad bile gotovo proročanske.

U provedbi vizualnosti čina izvanredan su posao napravili scenograf Dalibor Laginja i oblikovatelj svjetla i projekcija Deni Šesnić. Taj već godinama uigran tandem radi u savršenoj komplementarnosti, pa kad se nađu na tako poticajnu projektu vrhunski rezultat ne može izostati. Već opisanu Laginjinu scenu Šesnić je znalački prošarao snopovima reflektora koji su uspješno dinamizirali inače usporenu dramsku radnju, a izvrsnim kontrapunktiranjem pretežito mračnih sa svijetlim prizorima stvarao nužno potreban kontrapunkt. Vrhunac je sukreativne suradnje redatelja, scenografa i majstora svjetla završni prizor izlaska. Kad od groba, gdje bi se nekako očekivano trebao spustiti Kamov, pukne rafal svjetla na stražnji izlaz koji se otvara kao znak subjektova vječnog putovanja, tom točno pogođenom i sjajno izraženom metaforom stvara se nezaboravan ugođaj koji barem donekle poništava dojam nizanja razvučenih i gotovo recitativno postavljenih scenskih situacija.

Prije nego kažemo koju o glumačkim kreacijama, valja nam spomenuti nezanemariv prinos kostimografkinje Sandre Dekanić, koreografa Marka Boldina te skladatelja i izbornika glazbe Duška Rapoteca Utea. Kostimi su se decentnim, no ne i doslovnim oponašanjem epohe vrlo skladno uklopili u opću scensku sliku, scenski je pokret u svome segmentu posve odgovorio zadaći dinamiziranja radnje, a glazba je dala finu i melankoličnu akustičku pozadinu temeljnom ugođaju predstave.

Sad najprije o najmlađima u glumačkom ansamblu. Igor Kovač kao Janko Polić (ostaje nejasno zašto u castu nije imenovan i kao Kamov) i Iva Mihalić kao njegova fatalna ljubav Kitty zračili su nepatvorenim žarom iskonske mladosti, potpuno predani nemalim glumačkim zadaćama. Psihofizičkim habitusom izvanredno pogodan za Kamova, uvjerljiv u stanjima melankolije i rezignacije, Kovač je razumljivo bio slabiji ondje gdje su trebali snaga i intenzitet. Ali riječ je o glumcu koji je predodređen za rast. Kitty Ive Mihalić bila je u liku, gesti i govoru baš takva kakvu nalazimo u Jankovim pjesmama: ženstvena, ljupka, zavodljiva, mačkasta, strastvena, u jednu riječ zrela i dojmljiva kreacija. Kitty u stvarnosti, Katarinu Radošević, inače sestru Jankova najboljeg prijatelja Mije Radoševića (usput rečeno, šteta da ga Zappia nije unio u svoju aktersku križaljku, uz Matu Malinara za kojega se Katarina/Kitty udala) kao realnu ženu u sivilu svakodnevice korektno tumači Anastazija Balaž Lečić. Jankovu braću Nikolu i Milutina igraju Žarko Radić i Jasmin Mekić. Radić se zadovoljio onim što mu je ponuđeno, odigrati funkciju ostarjela kroničara svoje obitelji i posebice Janka, a Mekić je donio uvjerljiv portret nesretnoga Jankova najvoljenijeg brata i nadarena skladatelja. Unutar skupnog obiteljskog portreta Tanja Smoje kao sestra Milka i Olivera Baljak kao majka Gemma ostale su podosta prikraćene zbog reduciranosti svojih uloga, tako da njihove poznate i nesporne glumačke vrline i osobitost ovom prigodom nisu mogle doći do izražaja. Dok je to donekle razumljivo kod uloge sestre koja je uistinu i u Kamova svedena na funkciju umiranja i time nevidljivosti, nije jasno zašto dramaturg nije pojačao funkciju majke, ako ništa drugo potresnim monologom o grobovima koji se smiješe iz tragedije Mamino srce. Olivera Baljak lijepo je otpjevala nekoliko songova. Davor Jureško, koji se ulogom oca Ante Polića vratio na riječku scenu poslije dulje stanke, uspješno je uhvatio karakteristične crte slabog pater familias koji želi biti autoritetom. Denis Brižić kao i uvijek točan i pouzdan u scenskome orisu stereotipa muža uz kroki pročitana nekrologa Josipa Baričevića prijatelju Janku 1919, a Alen Liverić korektan u okviru male uloge Jankova učitelja. Biljana Torić dobro je uklopila epizodnu ulogu sluškinje Paprike u opću sliku dekadentna društva, a Jelena Lopatić od uloge prostitutke Zore opet je napravila mali biser glumačkoga umijeća, premda se ta uloga ne čini najprimjerenijom njezinu habitusu.

Posebnu pohvalu zaslužuje Damir Orlić, koji je upravo virtuozno kreirao nezahvalan lik Arsena Toplaka, Jankova alter ega. U izvoru zapravo papirnatu fikciju i komentatorsku funkciju Orlić je majstorski oblikovao u živu figuru koja superiornim vladanjem pokretom i govorom gotovo neopazice nadrasta sekundarnu mu namijenjenu ulogu i postaje akterskom dominantom iz pozadine.