Poetizacija svakodnevice

Suvremeni iranski film još je jedna iznimno intrigantna i moćna svjetska kinematografija koje predstavnike, unatoč njezinu kreativnom proboju i međunarodnoj afirmaciji tijekom posljednjih dvaju desetljeća, hrvatski filmofili nemaju prilike detaljnije upoznati. Istina, na državnoj se televiziji povremeno u vrlo kasnim i posve neprimjerenim terminima prikaže pokoje ostvarenje nekog od prvaka iranskoga filma poput Abbasa Kiarostamija ili Mohsena Makhmalbafa, a na nekom od filmskih festivala kakvi su Motovun, One Take ili Zagrebački filmski festival bude prikazan poneki naslov Jafara Panahija ili Mohsenove kćeri Samire Makhmalbaf. I to je poprilici sve, jer koliko je autoru ovoga teksta poznato, jedini iranski filmovi objavljeni na DVD-u su Panahijevo Zaleđe i drama Psi lutalice Marzieh Makhmalbaf. Dakako da je i to činjenica koja svjedoči o kulturnoj pa i civilizacijskoj margini na kojoj tavori hrvatsko društvo, još jedan simptom samoizabrana kulturnog kolonijalizma zbog kojeg su ambiciozniji tuzemni filmofili prisiljeni putem interneta naručivati strana izdanja hvaljenih i nagrađivanih naslova koje bi željeli pogledati, ili pak čekati da neka od ustanova poput zagrebačkoga Filmskog centra i Kinokluba Zagreb, ili pak riječkog art-kina Croatia i splitske kinoteke Zlatna vrata, na program uvrsti makar kratki ciklus iranskog filma.

Iranski novi val

Preporod iranskoga filma započet je njegovim tzv. novim valom, koji korijene ima u 1969, godini u kojoj je skupina darovitih autora predvođena Dariusom Mehrjuijem i njegovim filmom Krava inicirala novi trend stvaranja visokopolitiziranih, filozofičnih, inovativnih i poetski intoniranih djela. Taj će pokret, u kojem su pored Mehrjuija stasali osebujni Masud Kimiai, intrigantni Naser Taghvai, provokativni Bahram Beizai i ostali prethodno spomenuti umjetnici ubrzo dobiti naziv iranski novi val. Dijelom oslonjeno na zlatno doba suvremene perzijske književnosti, osobito na socijalno angažiranu prozu 50-ih i 60-ih iz koje su redatelji crpli priče i teme filmova, a dijelom na intelektualne, političke i šire društvene mijene, stvaralaštvo prvaka iranskoga novog vala obilježit će ponajprije izrazit utjecaj talijanskoga neorealizma. Neke filmologe to će nagnati na zaključak da je suvremeni iranski film dominantno derivativan i epigonski, odnosno da ne posjeduje obilježja zasebnog i autohtonog filmskog jezika. Osim socijalnog angažmana i prikaza turobnog stanja u društvu, najčešće predočena intimnim i obiteljskim dramama sirotinje i pojedinaca iz niže srednje klase, neka od obilježja koja je iranski film zadržao tijekom četiri desetljeća poetizacija su svakodnevice i života tzv. običnih ljudi suočenih s društvenim nepravdama i bezizlaznim situacijama, često brisanje granica između stvarnosti i fikcije te križanje rodova igranog i dokumentarnog filma. Nove oblikovne estetike i naglašen humanizam filmskih autora uvjetovani su manje željom za globalnom afirmacijom, a više njihovim osobnim i nacionalnim identitetima te njihovim propitkivanjem, pri čemu je sretna okolnost da novi iranski film s publikom diljem svijeta uspostavlja živu i dinamičnu komunikaciju. Također, ostvarenja iranskih filmaša obiluju bogatim, poetičnim i jarkim koloritom obojenim slikama kojima je ishodište u djelima drevnih perzijskih pripovjedača i pjesnika.

Kadar iiz filma Boje raja

Napokon, u iznimno važnoj knjizi Close-Up: Iranian Cinema, Past, Present, Future, iranski povjesničar umjetnosti Hamid Dabashi suvremenu nacionalnu kinematografiju promatra u ključu etničkog i umjetničkog samoosvještenja i sazrijevanja te prihvaćanja kulturnog moderniteta.

Zasigurno su najvažniji suvremeni iranski filmaši spomenuti Mohsen Makhmalbaf i Abbas Kiarostami, obojica glasoviti i višestruko nagrađivani montažeri, scenaristi i redatelji. Kao sineasti koje su filmski kritičari i teoretičari zbog jedinstvenih stilova i autorskih svjetonazora uspoređivali s velikanima sedme umjetnosti poput De Sice, Rohmera ili Tatija, Makhmalbaf i Kiarostami izraziti su individualisti, redatelji skloni minimalističkim pseudodokumentarističkim redateljskim postupcima, uporabama dugih panoramskih kadrova, iznimno sugestivnim i efektnim tematiziranjima odnosa života i smrti, poigravanju stvarnošću i fikcijom te začudnoj poetizaciji svakodnevice, zbog čega ih se časti i epitetima pjesnika pokretnih slika. Brišući granice između zbilje i filmskog privida, u sirotinjskoj četvrti Teherana odrastao Makhmalbaf, nekadašnji islamski militant sklon refleksivnosti, i diplomirani slikar i grafički dizajner Kiarostami nude smirene, opore, lirske, meditativne i promišljene slike ljudskoga dostojanstva, ponosa i opstojnosti, često dodatno osnažene nevinim, a ipak vrlo zrelim razmišljanjima dječjih protagonista.

Mnoštvo je tema kojima se u filmovima pokušavaju baviti iranski redatelji, od složena odnosa tradicionalizma i suvremenosti, preko uvijena prikaza društvene opresije i terora vlasti, do tegobna položaja žena i zatiranja njihovih prava. Upravo su Makhmalbafovi filmovi Close-Up i Gabbeh te Kiarostamijev Okus trešanja najzaslužniji za svjetsku afirmaciju iranske kinematografije tijekom posljednjih petnaestak godina.

Nezavisnjak Majid Majidi

Treći je redatelj koji s dvojicom velikana čini ključni trolist suvremenoga iranskog filma Majid Majidi, filmaš čija su četiri naslova prikazana u aktualnom ciklusu iranskih filmova u zagrebačkom Tuškancu. Kako je netko duhovito napisao, ako su Makhmalbaf i Kiarostami svojevrsne iranske inačice Stevena Spielberga i Georgea Lucasa, kao osobe ključne za razvoj nacionalne filmske industrije i određivanje njezinih trendova, Majidi je u određenoj mjeri simbol neovisnog iranskog filma. Karijeru na filmu započevši upravo kao glumac u Makhmalbafovim djelima, Majidi je prebacivanjem u redateljske vode zabilježio veći međunarodni uspjeh od razvikanijih kolega, da bi njegovo remek-djelo Djeca raja 1999. postalo prvi iranski film nominiran za Oscar. Posve zasluženo, jer riječ je o dominantno pod utjecajem talijanskoga neorealizma realiziranoj toploj priči o dječaku Aliju i njegovoj mlađoj sestrici Zahri, klincima koje će krađa Zahrinih cipelica uvaliti u grdne nevolje. Prisiljena naizmjence nositi Alijeve dotrajale tenisice, djeca će nadu i mogući izlaz pronaći u njegovu sudjelovanju u napornoj utrci i mogućem osvajanju novih tenisica. No za to bi dječak koji je ujedno i odličan matematičar morao osvojiti tek treće mjesto, a to unatoč njegovu smanjenom trudu i težnji ka slabijem plasmanu jednostavno neće biti izvedivo. Naime, nakon što ga izravni konkurent u utrci grubo nesportski obori, Ali će izgubiti pregled situacije te iz inata dati sve od sebe i postati pobjednikom. Dakako, utrka na duge pruge simbolički je utrka života, u kojoj i pobjeda ponekad znači poraz. Film jednostavne dramske premise koji stilom i oporim no empatičnim realističnim prosedeom podsjeća na naslove Gdje ti je kuća, prijatelju? i Bijeli balon, na podjednako jednostavan no vrlo efektan način zagovara ljudske vrline poput poštenja, odanosti, hrabrosti i požrtvovnosti, pri čemu se vrlo malo oslanja na škrte riječi malih protagonista, a mnogo više na njihove tužne osmijehe, mrštenja te brojne geste i grimase.

U Majidijevim filmovima Otac i Boje raja u žarištu su redateljeva interesa složeni odnosi očeva i djece. U Bojama raja egoistični otac sljepoću senzibilnog sinčića Mohammada smatra božjom kaznom zbog koje ne može imati normalan ni sretan život, a u filmu Otac obijesni i nezreli mladi Mehrollah odbija prihvatiti udaju obudovjele majke za mjesnog žandara, sve dok svojom krivnjom s očuhom ne doživi napornu pustolovinu u kojoj obojica zamalo ne izgube živote. Oba Majidijeva filma značenjski su simplificirana i ne osobito slojevita, no spašavaju ih sigurna režija, estetizirana vizualnost i uspjele stilizacije, koje do izraza osobito dolaze u Bojama raja.