Nove interpretacije klasika

Eseji Igora Zidića ukoričeni u biblioteci Hrvatski moderni umjetnici vrijedan su prinos tumačenju opusa naših klasika. Knjige malih formata i pristupačnih cijena, zbog čega se javljaju asocijacije na slavna Taschenova izdanja, zajednički objavljuju nakladnička kuća Moderna i Večernji list. Dosad su u prvom kolu izašli svesci o Vlahi Bukovcu, Josipu Račiću, Leu Juneku, Marinu Tartaglii, Miroslavu Kraljeviću. Drugo je kolo otpočeto knjigom posvećenom Ignjatu Jobu.

Eseji se temelje na nekim prethodnim Zidićevim tekstovima – u knjigama unutar zahvale Grupi Adris – Rovinj stoji napomena kako su neke od izložbi važnih hrvatskih umjetnika, slikara i kipara iz rovinjskoga ciklusa poslužile kao predradnja za biblioteku. Igor Zidić piše eruditski zaneseno te se često osvrće na zapise svojih kolega, s kojima ponekad polemizira – primjerice s Verom Horvat Pintarić o Miroslavu Kraljeviću. Svi tekstovi izviru iz bogata životnog i profesionalnog iskustva, snažno su prožeti autorovim stajalištima, i kao takvi poslužit će upućenima u građu da izoštre i preispitaju stajališta, a i onima koji se prvi put susreću s problematikom ponudit će pregršt zanimljivih informacija.

Zidić svakom umjetniku pristupa tako što izdvaja najvažnije probleme te oko njih razvija svoje teze. Čak i ljetopis koji slijedi iza eseja, kronološki pregled najvažnijih događaja iz života umjetnika, umjesto suhoparna nabrajanja podataka donosi zaključke o činjenicama koje iznosi. Mjestimično približavanje autobiografskom diskursu, kao u, primjerice, uvodu eseja o Leu Juneku u kojem opisuje svoje razgovore s Krstom Hegedušićem, daju također osobit pečat tekstu.

Baveći se pojedinim slikarom s brojnim poveznicama na druge umjetnike, književne, povijesnoumjetničke i druge izvore, zadire u veoma širok kontekst – povijesni, umjetnički, filozofski. U prošlom smo broju Vijenca pisali o Bukovčevoj retrospektivi u Galeriji Klovićevi dvori, koju umjesto kataloga prati knjižica, pa ćemo samo ponoviti kako Zidić cavtatskoga slikara afirmira kao punokrvna kozmopolita.

U knjižici o Josipu Račiću posebno se zanimljivim čini preispitivanje značenja hrvatske škole u Münchenu, u koju se uz Račića ubrajaju Vladimir Becić, Miroslav Kraljević i Oskar Herman. Zidić tako postavlja pitanja. Prvo: kako je Kraljević, upisavši se na Akademiju polovicom 1907, sa svim onim bečkim teretima (koji su izazvali skepsu i Becićevu i, osobito, Račićevu) i kojega nagli, nevjerojatno brz razvitak nisu pravodobno zapazili, uz Račićevo cjeloljetno izbivanje iz Münchena i skori odlazak u Pariz, uopće dospio biti pripadnikom hrvatske škole? Drugo: i Hermanove su veze sa školom, bez obzira na dugogodišnje prijateljstvo s Račićem, bile upitne. Mišljenja je da bi se samo njegova Žena s rukama u krilu i iznimna Djevojčica (obje iz 1907) mogle situirati, uvjetno rečeno, u račićevsku orbitu, podvesti pod pojam hrvatske škole. U knjižici je mogla biti uvrštena pokoja reprodukcija djela Račićeva münchenskoga profesora Huga von Habermanna, ali i Wilhelma Leibla, koje bi kao poredbena građa itekako pomogle u lociranju geneze likovnoga stila toga slikara tragične sudbine, drži Zidić.

Sljedeći intrigantni problem kojega se Zidić u ediciji dotiče jest pitanje utjecaja kipara Ivana Meštrovića na Miroslava Kraljevića. Kraljevićevo kiparsko razmišljanje obrazlaže usporedbama Meštrovićeva Miloša Obilića i Torza s Kraljevićevim Muškim aktom s leđa. Nadalje, u Kraljevićevim likovima iz 1912. uočava profile Meštrovićeva Vidovdanskoga ciklusa. U idućoj je komparaciji međutim nejasniji. Srodnost u prikazivanju bogorodica potkrepljuje Meštrovićevim skulpturama koje su nastale nakon Kraljevićevih slika. Doista, zamjetna je određena sličnost u tretiranju profila, no zašto za argument da je Madona (posuđen) Meštrovićev tip žene (s dugom linjom čela i nosa, prilično ravnom) podastirati za usporedbu skulpturu Majka uči dijete moliti iz sredine dvadesetih godina 20. stoljeća. Majka, naime, nosi crte druge Meštrovićeve supruge Olge Kesterčanek. Uostalom, i ženski likovi s Kraljevićevih erotskih crteža te slika (usporedi: Ženski akt, 1912, kreda na papiru; Veliki ženski akt, 1912, ulje na platnu) imaju sličnu, izduženu liniju nosa.

Važno je pak Zidićevo smještanje Kraljevića unutar tradicije hrvatskoga slikarstva, nasuprot dosadašnjem prevladavajućem nijekanju njegovih veza s domaćom tradicijom. Negira i Kraljevićevu glad za uzorima te golemu broju od četrdesetak imena koja su možebitno utjecala na njega suprotstavlja pitanje „je li moguće da je čovjek u dvadeset i osam godina života i tijekom šest godina ozbiljnoga studija i samostalnoga slikarskog rada dospio upoznati, proučiti i preraditi tolike opuse, tolike izvore, tako heterogene, a k tome još i naslikati, nacrtati, akvarirati, ugravirati i kiparski oblikovati nešto svoga?“

Zidić izbjegava ponavljanje općih mjesta i ne gubi vrijeme kako bi se doticao potrošenih tema. On ne podilazi umjetniku, što je napose očito na primjeru Marina Tartaglie, kojemu kao posebnu kvalitetu ističe prosudbu da je bio „slikar muke, protuslovlja, stvaranja i brisanja, slikanja i preslikavanja, zastoja i ponovnih uzleta“.

Na posve svjež način sagledava životni i umjetnički put Lea Juneka. Ulazeći u međuprostor mnogih nepoznanica Junekove biografije pruža intrigantnu elaboraciju njegova likovnog jezika. Razmišljanja ga odvode korak dalje od utrta puta na relaciji umjetnik-djelo, pa u tom eseju kao sjajnu sekvencu ističemo tumačenje simbolike križa i petokrake zvijezde.

Nudeći nove interpretacije Igor Zidić potvrđuje da nijedna monografija, studijska izložba ili retrospektiva ne stavlja točku na tumačenje nečijeg opusa. Stavlja tek zarez, iza kojega dolaze drukčija viđenja i kontekstualizacije. Ove knjige osvještavaju potrebu za određivanjem stava i podsjećaju da se nužnost neprekidnih preispitivanja iscrpljuje jedino ograničenošću subjekta.