Grad slikan iznutra

Fenomen grada usko je vezan s industrijalizacijom i razvojem građanskog društva. Kako je taj urbani prostor važan oblikovatelj svijesti modernoga čovjeka, motiv grada pojavio se u umjetnosti već u 19. stoljeću, i to prvo u književnosti, u Balzacovim romanima i Baudelaireovim pjesmama. Poetika modernizma nerazdvojiva je od utjecaja gradskog ambijenta, pa se u istom stoljeću ubrzo pojavilo slikarstvo impresionizma u kojem su najčešći motivi upravo bili gradski prizori. Impresionizam bi se mogao (izuzmemo li veći dio Monetova, Sissleyjeva i Pissarroova opusa) nazvati slikarstvom života grada. Iako su započeli iznoseći štafelaje u prirodu i slikajući neposredne doživljaje flore, faune i slikovitih francuskih sela, slikari impresionizma ubrzo su pokazali veliki afinitet za moderni pariški život. Njega su prikazivali na svojim poznatim platnima, slikajući prizore s ulice, iz parka, kavane ili iz ptičje perspektive svoga atelijera.

Grad kao paradigma moderniteta

Motiv grada u hrvatskom slikarstvu prve polovice 20. stoljeća tema je koju iscrpno obrađuje izložba u Modernoj galeriji pod naslovom Ikonografija grada, koja se otvara u četvrtak 25. veljače. Koncept izložbe potječe od ideje Željka Marciuša, koji je u prikazima urbanih područja pronašao zajednički nazivnik hrvatske likovno umjetničke moderne. Naime, kako je u našoj umjetnosti tog razdoblja teško odrediti granice stilova kao što su ekspresionizam, kubizam, futurizam, nadrealizam, nova stvarnost i slični, budući da su svi ti stilski izričaji dolazili u našu sredinu s velikim zakašnjenjima, ono zajedničko u djelima modernih hrvatskih slikara upravo je tematiziranje grada na svojim djelima. Grad je proizvod modernoga društva par excellance, a umjetnost koja odražava njegove najrazličitije aspekte po toj tematici može se smatrati modernom, što je podvučeno i formalnim modernističkim postupcima, premda kao znak modernosti može poslužiti i sama tema grada. Primjerice u Baudelairea, pjesme Cvjetova zla smatraju se najavom modernizma, iako su pisane kao klasični soneti upravo zbog tematiziranja onoga što je dotad smatrano zazornim – života ulice. Izložba ne teži pokazati objektivne slike grada (vedute), nego prizore u kojima se vidi osobna proživljenost motiva, kao i niz detalja koji sačinjavaju taj jedinstven duh grada ogledan u živosti, dinamici, izgradnji, ispunjenosti različitim kulturnim i zabavnim sadržajima, ali i u velikim socijalnim razlikama, sirotinjskim predgrađima i neprivlačnim tvornicama koje čine neizostavan dio gradskog krajolika. Slikari hrvatske moderne ne zanose se više arkadijskim i alegorijskim pastoralama, nego u neposrednoj okolini traže novu ljepotu, poput Marinettija, koji se divio trkaćim automobilima i „prsatim lokomotivama“ (čiju je ljepotu onoj ženskoj prispodobio, pa čak i pretpostavio još 1884. Joris-Karl Huysmans u romanu Ŕ rebours). No osim toga u tematiziranju razvoja grada vidljiva je i kritika društva, ukazivanje na sve veći broj sirotinje i njihovu sve težu egzistenciju. To pretpostavlja socijalni angažman umjetnosti, koja bi trebala osvijestiti takvu situaciju kod ljudi i time potaknuti njezinu promjenu. To je i glavna struja Zolinih romana rijeka, a socijalna poruka zastupljena je i u Courbetovim Tucačima kamena iz 1850. Iako je slikar tvrdio kako mu je cilj bio naprosto naslikati ljude pri poslu, Tucači su zaživjeli vlastitim životom, a njihova je poruka vrlo jasna, iako možda nisu slikani sa socijalnom namjerom, što samo govori o empatijskoj moći umjetničkog djela. U hrvatskoj likovnoj umjetnosti socijalna tematika i društvena kritika razvidne su u programatskom slikarstvu članova grupe Zemlja.

Izložba je multidisciplinarna, pa su osim likovne umjetnosti prikazani isječci iz filmova istog razdoblja iz kojega su i slike, zbog raširene teze kako su upravo filmovi kao umjetnička ostvarenja koja su bila dostupnija i lakše širila vizualne informacije od primjerice slika na platnu bili presudni za formiranje likovne imaginacije hrvatskih umjetnika, što je i očito u djelima Gecana (ciklus Klinika), Glumca (mape Metro i Beton) i još mnogih umjetnika. Kronologija prikazana na samu početku izložbe ističe neke najvažnije događaje iz povijesti i umjetnosti nemirne prve polovine prošlog stoljeća. Cijelu izložbu sjedinjuje uspio vizualni identitet čiji je autor Ante Rašić. Izložba je edukativna, jer uz neka često viđena djela publika se može upoznati s radovima manje poznatih umjetnika (primjerice Mirona Makaneca) ili sa slabo poznatim, ali vrsnim ostvarenjima naših likovnih klasika.

Šest tematskih cjelina

Velika količina slika koja ispunjava cijelu etažu ove donjogradske palače artikulirana je u šest cjelina kroz koje se posjetitelji usmjereno kreću. Prva je nazvana Slikar u gradu – grad u slici, a predstavljaju je četiri autoportreta slikara (Uzelca, Gecana, Babića i Juneka) na kojima je očit utjecaj urbanog ambijenta na same njihove ličnosti pa time i na njihovo stvaralaštvo.

Sljedeća cjelina, Ulice i trgovi, započinje paradigmatskom slikom Željka Hegedušića Parobrodarska ulica, slika koja nepravilnim geometrijskim likovima fasada sugerira kretanje koje završava mostićem i parobrodskim dimnjakom te odiše bizarnošću, duhovitošću i živošću. Nadalje gledamo ulicu kao poprište političkih zbivanja, kao odraz svakodnevice, ulicu noću (što je posebno važno jer je noćni život specifikum urbanog prostora), zatim trgove i parkove i ulični promet, kako glase nazivi izložbenih podskupina. Slike predstavljene u tom segmentu prikazuju grad kao poprište ljudskoga života od osobnog, trivijalnog i svakodnevnog, čega su predstavnici Makanečevi šetači, sladoledari i biciklisti, Mujadžićevi kolporteri i Dapčeve dame sa psima; do političkog i opće važnog, što predstavljaju Greisbachove fotografije dolaska ranjenoga Radića ili kralja Aleksandra na kolodvor, kao i Babićeve Crne i Crvene zastave, izrazi narodnog sentimenta o promjenjivosti kojega govori činjenica da postoje Babićeve Crne zastave iz 1918, za Franju Josipa (varijacija na sliku istog motiva iz 1916, koja nije na izložbi) i iz 1928, ovaj put za Stjepana Radića. Babić slika i Crvene zastave 1921, kao svjedočanstvo simpatije koju je tih poslijeratnih godina uživala Oktobarska revolucija i njezine ideje, koje su za svoj veliki defile ipak morale pričekati kraj sljedećega rata i godinu 1945, što je na fotografiji zabilježio Tošo Dabac. Nažalost nisu izložene fotografije ulaska Pavelića u Zagreb iz 1941, koje bi dodatno naglasile moć narodne euforije koju u sebi krije masa, ali i ulica – tema ovog djela izložbe.

Eros i thanatos grada

Iz tih eksterijera prelazimo na skupinu interijera u kojima se odražava gradski život, ili koji su specifični za urbani prostor. To su kavane, stadioni, kazališta, bolnice, kao i intimni interijeri u kojima se očituje kako u tekstu kataloga piše Marciuš „eros i thanathos grada“. Zbog toga je kao paradigma za ovaj segment uzeta Uzelčeva Sfinga velegrada, koja predstavlja misterij vječno fascinantnog i (Freud bi rekao) prijetećeg ženskog što se ističe ispred ekspresionistički stiliziranog grada. Iza zamišljenoga ženskog lika koji po izrazu lica djeluje kao da je s nekog simbolističkog Beardsleyjeva crteža uzdižu se visoke tamne zgrade, blijeda silueta žene i gospodin u halbcilindru koji posjećuje bordel. Slika je sjajno pogođena kao zajednički simbol ovog segmenta izložbe jer pokazuje da je umjetnikov doživljaj grada i cjelokupnoga gradskog života neraskidiv od njegova doživljaja erosa, od njegove podsvijesti u kojoj se kriju žudnje (zbog toga je glavni motiv erotski privlačna žena), ali i mračni strahovi (zbog kojih je ona sfinga, čudovište koje proždire žrtve koje ne mogu odgovoriti na njegovu zagonetku).

Grad se, nadalje, predstavlja u socijalnoj tematici, tvornicama, periferijom, djecom, svakodnevicom sirotinje i antimilitarizmom. Tu treba podsjetiti i na povijesni kontekst i na to da je većina autora zastupljenih u ovom segmentu pripadala grupaciji Zemlja, koja je zagovarala socijalno angažiranu umjetnost i bila bliska socijalističkim idejama.

Sljedeći segment nosi naziv Izgradnja grada i arhitektura, a u njemu su izložena djela koja prikazuju izgradnju kao proces koji u gradu neprestano teče. Širenje gradova započelo je u Hrvatskoj u zakašnjeloj industrijalizaciji potkraj 19. stoljeća, a između dva rata uzelo je puni mah. Tu vidimo u likovnom mediju interpretacije tada novih, racionalističkih i funkcionalističkih pristupa arhitekturi. Izuzev Junekove Val de Gârce sve slike prikazuju modernu arhitekturu bilo da je riječ o Seisselovim projektima za Zeniteum ili fotografijama i slikama Meštrovićeva Paviljona, neoklasične art deco verzije antičkoga kružnog hrama (tolosa), namijenjene kao spomenik kralju Petru Karađorđeviću. Duh vremena očituje se najbolje u arhitekturi koja se lišava ornamenta, što zagovara Adolf Loos još u programatskoj zgradi tvrtke Goldmann i Salatsch u Beču 1909. i programatskom tekstu Ornament i zločin 1908. No ona zadržava klasične elemente odnosno reminiscencije na njih, kako u Meštrovićevu paviljonu, tako i u recimo zagrebačkoj bolnici na Šalati iz 1930. Planića, Weismanna i Strižića, ili Piacentinijev trg EUR 42 u Rimu. Česte osude arhitekata tridesetih i četrdesetih zbog njihove povezanosti sa zločinačkim režimima projiciraju karakteristike tih režima u njihova ostvarenja posve neopravdano. Riječ je o arhitekturi koja sadržava duh vremena, koji podrazumijeva optimizam izgradnje i stanovitu megalomaniju u proporcijama, ali i pročišćenost oblika, te diskretne klasicističke aluzije. Njezini se prikazi savršeno uklapaju u ovu izložbu kao važan dio urbane atmosfere tih godina. Tu su, recimo, Rašičini Zvonici koji prikazuju stariju arhitekturu izrazom koji se, svodeći sve na linije, već bliži geometrizirajućoj apstrakciji, ali i Becićeva Gradnja umjetničkog paviljona, koja prikazuje proces gradnje spomenute Meštrovićeve zgrade uz kolorističke akcente koji sugeriraju živost i dinamiku.

Posljednji segment je zabava i slobodno vrijeme koji prikazuje zabavu građana u prirodi, gradskim kupalištima i parkovima. U te trenutke opuštanja prenosi nas fotografija Vladimira Horvata Biranje Miss na Savi iz 1932, Vrtuljak Antuna Zuppe, kao i druga djela izložena u ovom segmentu, koja dočaravaju svakodnevicu i zabave prošlih vremena.

Posljednja slika na izložbi je Murtićev Highway iz 1952. koji zaključuje urbane prikaze u hrvatskoj umjetnosti prve polovice 20. stoljeća. Highway svojim kolorizmom najavljuje nov doživljaj grada u slikarstvu. To nije više siva ekspresionistička inscenacija prijetećih fasada (kao u Uzelčevoj Sfingi velegrada na primjer) nego grad boje, svjetlosti neonskih reklama i dinamike što se odrazilo u pop artu, ili angažiranoj konceptualnoj umjetnosti sedamdesetih, koja sam prostor grada koristi kao dio svog umjetničkog čina ili akcije doslovce unoseći sam grad u umjetnost. Tradicija grada u hrvatskom slikarstvu ne prestaje nastavljajući se sve do naše suvremenosti kao motiv u autora poput Zoltana Novaka, Nenada Voriha, Drage Trumbetaša i još mnogih.

Grad kao (ne)prirodno stanište

Na jednom dijelu u tekstu kataloga Marciuš se referira na knjigu Desmonda Morrisa Goli majmun u kojoj autor, inače zoolog (koji je, usput budi rečeno, jedno vrijeme eksperimentalno proučavao slikarske izraze čimpanzi) sagledava čovjeka kao životinju iz iste porodice kao i majmun, samo bez dlake, pa otuda naziv knjige. Ova referencija važna je jer iz nje možemo iščitati shvaćanja autora izložbe i donijeti zaključke o samoj njegovoj početnoj premisi. Naime, tu zaista nije riječ samo o srodnoj tematici koja ujedinjuje sva izložena djela posložena u potkategorije. Pred nama je dubinski promišljen koncept grada, shvaćen ne kao bilo koji motiv u slikarstvu, nego kao motiv od iznimne važnosti jer je riječ o (ne)prirodnom staništu golog majmuna, staništu koje je on sam konstruirao i koje konstruira njega, odnosno njegovu psihu, razmišljanje, a samim time i umjetnost koju stvara kao izraz te njegove unutrašnjosti.