Ludost i lude u Vidrinu i našem Dubrovniku

U knjizi Povijest hrvatskoga kazališta (Zagreb, 1978) Nikola Batušić navodi da se u južnom dijelu Hrvatske o blagdanu sv. Vlaha već od 1314. spominju ludi carbonosii – velike zabave, igre i pohodi pod maskama. “Taj će element krinke, maskiranja i svojevrsne prijetvorbe ostati i nadalje jasno zamjetljivom konstantom u svekolikom kazališnom životu dubrovačkom, sve do pojave talijanskih glumaca komedije ‘dell’arte’ u XVIII. st.”.

Usta maskerona točilo su na velikoj Onofrijevoj česmi u Dubrovniku

Prvi glumci

Dubrovačko Malo vijeće već 1363. dopušta da tadašnjem gospodaru istočnoga Huma i Konavala dođu svirači. Na početku 15. stoljeća Dubrovčani nagrađuju svirače bosanskoga kralja, a godine 1422. prvi se put spominju histriones, glumci zabavljači. Do 1460. u Dubrovnik s dvorova iz bosanskoga i hercegovačkoga zaleđa dolaze zabavljači, glumci i svirači u čak četrdesetak potvrđenih prigoda. Razlikuju se svirači raznih glazbala i zabavljači koji nose imena nastala prema latinskim nazivima glumaca mimičara: buffones, ioculatores, histriones, pa samostalno ili po dvojica ili trojica nastupaju kao pantomimičari, parodisti ili imitatori ili prikazuju farsičan scenski oblik. U izvedbama su govorili hrvatski. Ti su glumci kao i drugdje u Europi za nastupe dobivali novčanu naknadu. Družine putujućih zabavljača u kasnijoj su fazi bile mješovita, a ne samo maskulina tipa, pa se 1455. spominju i frulašice. Na liniji ugarski dvorovi – pokladne sredozemne zabave u Dubrovniku Batušić vidi mogućnost nastanka zanimljiva kazališta koje ne zaostaje za tadašnjim najnaprednijim europskim dvorsko-zabavljačkim ili profesionalno-pučkim teatrom.

Hieronymus Bosch, Brod luđaka, između 1488. i 1510.

Takve su minijaturne scenske forme mogle utjecati na “produžetak karnevalskog ophoda kao jezgre budućeg kazališta renesansnog razdoblja”. Glumci iz Bosne dolaze u Dubrovnik do sredine 16. stoljeća, nastupajući oko blagdana svetoga Vlaha, 3. veljače, kad se već uvelike prikazuju hrvatske drame Nikole Nalješkovića i Mavra Vetranovića, i kad počinje djelovati Marin Držić. Zato dubrovačke vlasti, ponovno se pokazujući redateljima kazališnih događanja, 1552. nagrađuju Turčina Zambašu i njegovu družinu s tri stotine aspri da ne izvedu svoje predstave.

Hrvatsko društvo pokazuje sklonost karnevalizaciji, teatralizaciji i dvorjanizaciji još od vremena Dubrovačke Republike . Tomu pridonosi i sam izgled Grada kao dvorca, i mnogobrojne uklesane maske u atrijima, na vratima, na fontanama i na fasadama Grada

Dubrovačke maske

Često zabranjivana i osuđivana ukazima i proglasima službene, institucijske vlasti, pokladna ludost u Dubrovniku od 15. stoljeća do danas, a posebice za vrijeme renesanse, bila je na maškaranom zemljovidu svih hrvatskih krajeva najslikovitija i najteatrabilnija. Od starih dubrovačkih maski najtajnovitije su one kojima se značenje najteže dokazuje. Bembelj ne skriva li se u obliku lutka što ga mlate crevljari pjevanjem nudeći usluge svojih kopita pred Kneževim dvorom, Katedralom, na Stradunu, pomiješani među Jeđupkama? O najstarijim maskama i o karnevalskim zagonetkama i fenomenima znalački piše Ivan Lozica u svojim cjeloživotnim istraživanjima.

Turica, Čoroje i Vila javljale su se o pokladama, ali i u drugim godišnjim svečanostima, prolazeći čak i kroz crkvu. Nerijetko za vrijeme blagdana svetoga Vlaha. Često i u mitološkim igrama, pa su tako, kao prave dvorske dame, lude i zabavljači, bile vezane uz dvorski ceremonijal Dubrovnika. To pokazuje njihovu nevjerojatnu preobrazbu, ali i neobično podrijetlo, istodobno i koledno i pokladno. Srodne su mnogim mediteranskim maskama u okviru oružanih plesova. Pučka svijest pamti neobične magijske plesove što su ih uz zvuke bubnja, svirala, zvončića, klepetuša, klackalica... izvodile prastare ove hrvatske maškare mitskoga podrijetla. Svirale su ili gajde i mali bubanj i bile su stalna glazbena pratnja u plesu trojice i u Engleskoj i na Balearima. Maškarane rođake Čorojeve možemo pronaći u rumunjskoj ludi sa sabljom, bičem ili falusom, u diablu na Mallorci. Vila bi svoju rodicu mogla pronaći u dami na Balearima, u figuri Mayde Maryan u Engleskoj i u Rumunju prerušenu u žensku odjeću u zboru mladića, ali i u Španjolskoj, u katedrali u Toledu. Maškarane figure konja u Engleskoj, Rumunjskoj i na Balearima mogu se ponositi što im je rođak/rodica naša Turica. Imaju li i danas stare pokladne maske snagu i oštrinu kritike institucija i slobodu počivajuću na dlanu svetoga Vlaha, vidjet ćemo i ove godine, na dubrovačkim maškaratama.

Krunoslav Šarić kao Dundo Maroje (rež. Ivica Kunčević, Dubrovačke ljetne igre 2000) nosi starački štap koji u izokrenutom svijetu komedije simbolizira žezlo, jedan od ludinih atributa

O kazališnim maskama u starom Dubrovniku ostalo je najmanje podataka, o njima književna i kazališna povijest, kulturologija i arhivistika šapću ili šute, pa tako pokušavamo prošlost kazališnoga maskiranja predočiti ljudima ludima za maškaravanjem u 21. stoljeću u Gradu-teatru, Njarnjas-gradu, Gradu od kamena zaobilazno, upirući prstom na maskerate Nikole Nalješkovića, Mikše Pelegrinovića, Antuna Sasina ili Mavra Vetranovića, na problematiku kostimiranja Držićevih glumačkih družina što su izvodile najingenioznije komedije nastale na hrvatskom jeziku, samo nagađajući da su im kostimi za komedije bili jednaki svakodnevnim dubrovačkim, a za pastorale da su se pomagali maskiranim ruhom spomenutih starodubrovačkih maski.

Premda je Dubrovčanima kao najčešćim hrvatskim studentima u talijanskim kazališnim gradovima bila poznata talijanska maskirana svakodnevica, maškarana venecijanska povorka ili maske na licima Ruzzanteovih dramskih osoba, ne možemo sa sigurnošću reći da su Držićevi glumci, pometovski vladaoci i čuvari izreke “Trijeba je bit vjertuozu tko hoće renjat na svijetu”, nosili maske, tj. kakve su te kazališne maske bile.

Na koji su način potencijalne kazališne Vidirine maske povezane s maskeronima, specifičnim dubrovačkim maskama? Upravo iz usta maskerona svakodnevno na Stradunu pijemo čistu dubrovačku vodu iz izvora Omble, Rijeke dubrovačke, i ne pomišljajući da je izvor nadahnuća mogao iz Onofrijeve fontane imati i Marin Držić nekoliko stoljeća prije, roneći u svojoj Tireni kao pastir zaljubljen u kazalište, i da kameni maskeroni na Onofrijevoj fontani svjedoče da Dubrovčanima upravo maske, maskeroni i glumci znače umjetnost stvaranja napitka života, da su maske i glumci u Gradu u kojem je i rođena hrvatska riječ glumac (kao osoba koja stvara galamu i buku buneći se protiv institucije i okamine maske vlasti) bile glavne persone stvaranja stalne dinamičnosti, igre i zafrkancije farabuta i mangupa. Ali i nečega znatno drukčijega i dubljega – cjelovita Držićeva svemira.

Svemira koji je nastao u neposrednoj blizini spoja vlasti u Dvoru, kazališnih svečanosti Prid Dvorom i zatvora, a koji je izgradio Vidra, meštar od teatra i vječno osuđivan i na izgon proganjan Raguzin, umjetnik slobode, koji je u talijanskoj Sieni živio u Casa della Sapienza, u kući mudrosti suprotnoj ludosti tako često spominjanima u dramama najistaknutijega hrvatskoga komediografa svih vremena.

Držić, luda i vlast od komedije

Držić je u svom rodnom gradu započeo stvarati kao kazališni umjetnik u neposrednoj blizini Vrata od Grada i Katedrale, na križištu ulaska u srednjovjekovni dvorac-Dubrovnik, arsenalskoga uplovljavanja brodova, na obrubu dodira svodova nebeskoga i morskoga svemira, u blizini Place-Straduna, izgubljenim Pometom i do kraja neizvedenom Tirenom, Prid Dvorom, prekoputa vlastite kuće koju su Držićevi zbog duga od pet tisuća dukata prije toga morali prodati. Inteligentni Vidra znao je da već na svom početku mora iskoristiti svoj položaj nositelja svećeničkoga nasljednoga prava i nećaka strica Džore Držića, odabravši u duetu Tirenu – nasljednicu stričeve pastoralne igre Radmio i Ljubmir (koja počinje rečenicom: „Što tuj meu knezovi?“), u zamjeni imena i nositelja svojstava zaljubljenika Tirene – sirene i etruščanske božice ljubavi, i danas izgubljenu komediju Pomet koju nagovješćuje Negromant, na neki način sličan lutajućim svetim ljudima, putujućim učiteljima i katoličkim svećenicima, fratrima na tadašnim europskim raznogradskim pozornicama. Sveti Franjo pripadnike vlastita roda opisuje kao božje menestrele (joculatores Domini); fratri su lutali od grada do grada i često nastupali na sajmovima jer su crkve bile premale za sve one koji su ih dolazili slušati; mnogobrojni propovjednici bili su osuđivani jer su navodno poput lakrdijaša pričali „glupave pričice da bi se ljudi kotrljali od smijeha“.

Hrvatsko društvo pokazuje sklonost karnevalizaciji, teatralizaciji i dvorjanizaciji još od vremena Dubrovačke Republike, unutarnju politiku pretvarajući u oponašanje rituala tad neprijateljske Mletačke Republike, a diplomaciju u izmjenjivi mehanizam sloboda-novac. Tomu pridonosi i sam izgled Grada (Dubrovnika) kao dvorca, (crkvenoga i pomorskoga) broda i (amfi)teatra, i mnogobrojne uklesane maske u atrijima, na vratima, na fontanama i na fasadama Grada – u smjenjivanju uloga navodno ludih i navodno mudrih, glumaca i političara mehanizam zabune konkretizira se i istoizgledajućim plaštevima vlastodržaca i ljudî od teatra, vlasnika i stanovnika dvorca.

Dubrovačka maska Turica u knjizi F.M. Appendinija

Dvorsku ludu, personifikaciju Ludosti, kulturologija i teatrologija interpretiraju kao “šaljiva kraljeva dvojnika”. U Dubrovačkoj Republici ne postoji kralj, ali postoji knez, i postoji vlada, koju Držić poslije, u tzv. urotničkim pismima, naziva vladom ludijeh nakaza. Upravo Marina Držića, komediografa, glazbenika, poliglota, u početku njegova umjetničkoga djelovanja Knez i vlada možda, u nekom smislu, izabiru za svoju ludu, u konstelaciji Dubrovnika kao dvorca, a Kneževa dvora kao dvora u dvoru, kazališta u kazalištu, naručujući od Vidre drame za prikazivanje Prid Dvorom i određujući ga za svoga dvorjanika, pratitelja austrijskom grofu Rogendorfu.

Prema tumačenjima kulturnih antropologa, sociologa i simbologa (usp. M. Lever, J. Chevalier, A. Gheerbrant, J. Hall) temeljni je ludin atribut, istodobno i znak ludine moći, palica – podrugljivi nadomjestak žezla, najvjerojatnije faličkoga podrijetla: štap na vrhu kojeg je glava lude pokrivena kapicom sa zvončićima zapravo je minijaturni ludin dvojnik. U Dundu Maroju, paradigmatskoj komediji hrvatske književnosti, svojevrsnoj drami razdoblja, u prvoj polovici, u kojoj dominira pogled (na) Alla sciocchezza, na polugi dominacije sina Mara, starački štap (žezlo) ima Dundo Maroje, a zvončiće od dukata sin mu Maro; u drugoj polovici komedije, kad Maro ostaje potpuno bez očevih dukata, situacija se obrće. Ali i Maro i Maroje, fiktivni dvojnici istoimenjaka iz Držićeve obitelji, kreću se putanjama koje određuje “vladar od ljudi” – Pomet, već u imenu spajajući falusoidni karnevalski simbol, a zatim i žezlo vlasti od komedije i palicu dirigenta događanja, navodne lude u obratu Saturna i Saturnalija, princa Karnevala i komedijskoga Machiavellijeva Vladara. Paradigmatski Pomet Trpeza postaje središtem isto tako paradigmatske komedije, središtem renesansnog djela, čovjekom naglašene individualnosti, koji “vlada svijetom” kao Držićev “dvojnik”; pretvara se iz lude u vladara renesansnoga svijeta, u “novoga čovjeka” postavljena u središte svemira.

Magareće uši, pak, što isto tako ukrašavaju kapu dvorske lude, parodija su dvaju roščića biskupske mitre, ali i podsjećanje na magareću glupost i senzualnost, na duge pričvršćene uši koje su u I. stoljeću nosili luđaci. Vjerojatno i otud velik broj Vidrinih pokušaja pretvaranja dramskih osoba u osle (magarce), davanja i dobivanja magarećih batina, zlatih osala što postaju doktori (“Zato se sada zlati osli dokturaju, er su zlatni”) kao Apulejevi, od Novele od Stanca i Dunda Maroja do Skupa i Grižule.

Suprotstavljaju se naizgled glupe ili lude sluge i naizgled mudri gospodari. U djelu Marina Držića bezbroj je spomena na ludost i ludilo (“Od lude djece čuvajte dinare”; “Ja lud dah mu u pohranu zlato”). Da bi postojala luda, treba postojati i dvorac. Dubrovnik. Grad-dvorac. Grad-teatar. Grad-brod ludâ karakterističan i za flamansku tradiciju ili brod vlade ludijeh nakaza, o kojima Držić govori u tzv. urotničkim pismima.

Svijet kao teatar i ludnica

U 15. stoljeću crteže, slike i skulpture biskupa-luda, magaraca u biskupskom ruhu te Krista s magarećom glavom zamjenjuju otiskane gravire i crteži Broda luda proizašli iz karnevalskih igara, okružja koje cijelo čovječanstvo bitno tragične impostacije preokreće u nerazmrsivu mrežu-metež luda što se rugalački prelijeva iz barke i izlaže vjetru. Naše doba, “pogurano” davnom Erazmovom Pohvalom ludosti, i Držićevim Negromantom, taj će Brod luda preobraziti u (cijeli) Svijet kao teatar i ludnicu.

Prema evanđelju ljudska je mudrost ludost u očima Božjim, a Božja je mudrost ludost u očima ljudi. Već u 16. stoljeću dotad sveto ludilo postaje bolest. Danas proglašava se ludim svaki čovjek koji je psihijatrijski hospitaliziran. Je li to samo varka društva koje je zapravo ludo i koje stanku u dvorskim ceremonijalima pretvara u sotiju, igru luda i luđaka ili vladara i zbog vladara poludjelih? To se pita i Držić u trenutku kad ga na neki način proglašavaju lakrdijašem.

Držić utemeljenje svoje dramaturgije i vlastite egzistencije u igri svijeta i svijetom na hrvatskom jeziku, koje je dovelo do prvoga i neprevladanoga kazališnoga hrvatskoga svemira, vidi i u intrigi stvaranja sekreta (tajne) o ljudima nazbilj i ljudima nahvao u prostoru novootkrivenoga svijeta, u globusu, njegovu zaštitnom znaku na naslovnicama, u geometrijskom univerzumu kugle, u svijetu klaunovske pomislivosti.

Figura klauna

Klaun je, prema predaji, figura koja utjelovljuje ubijenoga kralja. Smiješnom odjećom, riječima i ponašanjem simbolizira izvrtanje kraljevskih svojstava i suprotnost kraljevskom dostojanstvu. Vladarova uzvišenost zamijenjena je klaunovom drzovitošću. Kneževa patetičnost Držićevom razbijanjem klišeja. Strah zamjenjuje smijeh, pobjedu poraz, zadane primljeni udarci. Utjelovljujući parodiju nekih Dubrovčana, klaun, u određenom trenutku Držić i Vidrini glumci, izaziva smijeh u gledalištu. Ipak, budući da je Negromant/Vidra “došao na svijet” zapravo kao posmrtna maska, u svevremenoj nazočnosti ubijanja i smrti, rata – pogube ljucke naravi, utjelovljuje nijemi scenarij svijeta, konkretizirajući nestabilnost i neravnotežu “toga svijeta”. Klaun je figura bez granica, kao antropološka konstanta, kao i Vidra, ima transkulturnu vrijednost. Podrijetlo klauna nalazi se u indijanskim mitovima, koje spominje Negromant, Dugi Nos, u liku Hermesa psihopompa, koji ima sposobnost obrtati svjetove, Dubrovnik u Rim, Kotor u Dubrovnik. Klaun se opire svakoj krutoj klasifikaciji, uklanja se svakom određenju, jer bi time izgubio bitno svojstvo: ono što razara tradiciju, a komadiće ponovno sklapa, ono što se ne da uhvatiti u udicu potpuno estetičkoga određenja, kao ni Držićeve drame. Za razliku od dvorskih luda što žive u dvorcima, klaun svoju kuću-dvorac nosi sa sobom, s njim/njom putujući i rasklapajući je/ga na mjestu koje još svojim prostorom čistine nosi sjećanje na svjetsku i ljudsku čistoću. To su brojni misteriozni spomeni u Držićevim djelima “muževa” što svoju kuću nose “kako spuž”, od Novele od Stanca do Venere i Adona. “Premješteno” značenje i zbiljski premješta na rubove grada i sajmišne prostore civilizacije. To su one Držićeve dramske osobe koje ne žive ovdje i sad, nego na drugom mjestu i prostoru, u pragu privida, utvara, sanjarenja. Njihov svijet oblikuje se prerušavanjem, presvlačenjem, maskiranjem, varijacijama koje su sastavnice ponavljanja kao scene “drukčije racionalnosti”; kao prostor ponavljanja pojavljuje se prohod od jedne do druge istaknute maske (usp. G. Deleuze), od jedne do druge ponavljajuće se dramske osobe istovrsnih imena, od središta Grada, Pomet-družine i Njarnjasa prema periferiji Gardzarije, Mande, Arkulina i Bidzara. Klaun prekoračuje granice. Njegova je umjetnost uronjena u povijesni proces, ali je i rezultat one kulturne sredine kojoj se prilagođuje, s posmrtnom maskom ulazeći čak u prostor Hekube i bijega iz Grada.

Lakrdijaš kao žrtva

Lakrdijaš nije toliko vezan za dvor koliko za ceremoniju, najčešće pokretnu. Njegova je figurativna tipizacija zasnovana na parodiji osobe, na otkrivanju dvojnosti svakog bića (i njegova lakrdijaškog lica). Neizostavan pokretni “rekvizit” u kraljevskim pratnjama i pobjedničkim povorkama i čest “gost” u komedijama, lakrdijaš je naličje stvarnosti: koje se priklanja zaboravu zbog situacije Jednoga i koje upozorava: “Pazi!” Lakrdijaš ozbiljnim tonom izražava bezazleno, a šaljivim “najozbiljnije”; utjelovljuje ironičnu savjest kronotopa. Prikazuje pokornost, a pretjeranom poslušnošću čini autoritet smiješnim. Podsjeća na slabosti i pogreške, a ponizno se klanja. Iza komičnih privida nazire se rastrgana savjest. Njegova se stalna pokretnost često ruga stalnim značenjima, a sam je nerijetko pogrešno shvaćen. Ubačen u okvir pokretne, dvorske, pokladne, pirne svečanosti, lakrdijaš nije samo komična figura, može izraziti intimnu mnogostrukost i skrivena nesuglasja. Kad društvo ili pojedinac ne može sebe prihvatiti “u cijelosti”, žrtvuje jedan dio sebe: lakrdijaša, osuđujući ga na smrt zbog uvrede Vladara, Veličanstva. Žrtvuje Marina Držića. Žrtvuje Vidru.

Da je za djelo Marina Držića ključna figura prostornosti i putovanja, uočio je i mletački izdavač kad je naslovnicu Vidrinih Pjesni, „stavljenih“ s mnozim druzim lijepim stvarmi, obilježio slikom Kugle zemaljske, kontinenata i oceana, odredivši na taj način i planetarno značenje Držićevih djela, prethodno uknjiženih u pronađenom izdanju iz 1551. što ga je Držić sam bio priredio za objavljivanje. Vlahov i Marinov globus vidljivi su i u izdanju Tirene iz 1607, pronađenom 2008. u knjižnici u Sieni. Koliko su našijenci bili svjesni takva značenja djela svoga suvremenika, znajući da je putovanje uvijek potraga za Istinom i otkrivanje vlastita identiteta, govori možda i činjenica što je Držićeva kazališna istinolika i dramatska kugla u obličju Dunda Maroja umjesto Prid Dvorom bila prikazana u znatno manjoj Vijećnici.

U manirističko zrcalo Držić-Negromant 1550/1551. stavlja i priču o rađanju ljudi nazbilj i ljudi nahvao iz drvenih sajamskih i karnevalskih lutaka i maski koje su na putovanjima prodavali dubrovački trgovci, a koje su bile poznate u dubrovačkom karnevalskom i kazališnom životu. U okvir te priče stavlja i priču o ratu – pogubi ljudske naravi, prebacivši maskiranu fikciju u suvremenu stvarnost. Figure čovuljica, mojemuča, barbaćepa, žvirata... neopazice su oživjele i u figurama – dramskim osobama komedije Dundo Maroje; a njihove osobine, ujedno i konkretizacije grijeha, mogli su u istovjetnim svojim karakteristikama prepoznati i sami Dubrovčani, gledajući navodno Rim.

Na kraju Prologa okupljena publika u prostoru vlasti uvjerena je da je doznala sekret: tajnu o putovanju u Indije, priču o ljudima nazbilj i ljudima nahvao. Otkriva li Negromant ipak jedan drugi sekret? Čarobnjak Dugi Nos, prerušen u masku skitnice, barbaćepa, s dugim nosom i velikim crnom plaštem iz pokladna okruženja, progovara maškaranom, karnevalskom iskrivljenošću na tragu Erazmove Pohvale ludosti/gluposti, Vergilovih, Merlinovih, Malagigijevih, Twardovskijevih, Faustovih, čarolija Hermesa psihopompa (o čemu ingeniozno piše Leo Košuta) i pretvara, kao sajamski i kazališni čarobnjak, njihovu čarobnjačku sposobnost, u okviru transcendentalne fikcije i kazališne prikazbe i svjetskoga putovanja, u sposobnost “obrtanja” svjetova i razlikovanja ljudi nazbilj i ljudi nahvao. Negromant, Držić, prikazuje se možda kao dvorska luda – lucidan kazivač istine (Kneževa) dvora ili Dubrovnika u hrvatskoj književnosti. Ili kao kralj od ljudi i od teatra-Grada?

Dugi je Nos čarobnjak odjeven u staturu maga koji na kraju 15. stoljeća iz Podzemnoga svijeta zaziva Diogena, Aristipa i Sokrata te uzima glas negromanata iz viteškog epa koji u sijenskim pastirskim eklogama uskrsavaju mrtve i dozivaju duhove, što čini i dubrovački glumac Ivan Pavlović, bufon Zuan Paulo koji se u mletačkoj međuigri maskirao u negromanta pa u Paklu izveo prigodni balet. Svojim dugim nosom, usporedivim i sa žezlom princa od karnevala Pometa, karikira ktoničnu masku, njezin falički ili demonski simbolizam. Otvaranje čarobnjakove knjige oživljava san čovječanstva, zemaljski raj. Otkrivanje naličja vidljiva svijeta, Boschova svijet privida i paradoksa, izokretanje je Kraljevstva Ludosti: oživljuju ljudi nazbilj u Kraljevstvu Istine i Razuma. Ali, lažno su nazbilj – jer su postavljeni u izokrenutu svijetu komedije, ironijska/ironična su slika zbiljnosti – jer su naličje maskirane slike dubrovačke vlastele, „ludijeh / ludih nakaza“, ili cijeloga Grada-teatra, kritični zrcalni odraz...

Pobjeda umjetnosti nad politikom

Usuprot društvenoj teatralizaciji i dvorjanizaciji u Dubrovniku 16. stoljeća događa se, „u ovo brijeme od poklad“, Vidrino kazalište najvišega umjetničkoga dosega koje manirističkim obratom i kazališnim odgovorom na politički realizam renesansno oponašanje stvarnosti pretvara u zrcalni odslik pobjede umjetnosti nad politikom.

Brzim potezom pera na marginama Erazmove Pohvale ludosti Holbein je stavio na papir neobičan crtež: Kristovu glavu ukrašenu kapom sa zvončićima. Na grafitu iz 3. stoljeća, u Pompejima na zidu kažnjeničke sobe, nalazimo čovjeka raspeta na križu s magarećom glavom. Crkva u srednjem vijeku osuđuje hinjenu ludost kao oruđe poruge, što je slučaj u Svečanostima luda; ali duboko štuje pravo ludilo, koje nosi tragove nevinosti, bezazlenosti, nepoznavanja zla, jer je od prirode navodno lišeno razuma. U prvoj Poslanici Korinćanima sveti Pavao govori da je Bog izabrao ludosti svijeta da bi zbunio mudre. Bog ludi nadahnjuje istinu kao što je nadahnjuje djetetu. I sam apostol Pavao, iscjelitelj naroda, izriče za sebe: “Govorim kao luda”; kao i kralj Salamon: “Najluđi sam među ludima”. Pavao: “Neka onaj među vama koji se čini mudrim postane lud da bi mudar bio, jer ludost je božanska mudrija od ljudske.”