Radovan Ivšić i fluid sloboda

Radovan Ivšić (snimio Drago Dumančić)

U kamenom kazalištu francuskog grada Orangea pored Avignona, jedne ljetne noći 1938, na izvedbi Sofoklove Antigone na otvorenom, šesnaestogodišnji Radovan Ivšić odlučio je pisati. Ne pisati bilo kako, povjerava svom sugovorniku Branku Matanu, nego upravo pokušavajući u pisanju „otvoriti prostor analogan prostoru grčkog teatra, koji se rađa iz razmjene individualna glasa i kolektivnih glasova, te koji navodi svakoga da vidi sebe u žestini onoga što ga dijeli od ljudske zajednice, od svijeta, i što ga s njima povezuje“. Ivšićevo otkriće intenziteta osjećaja i prostora koji istovremeno nikoga ne isključuje nego omogućava svima razliku „neophodno potrebnu životu i disanju svijeta“, uvjerava ga da „poezija nije svodljiva na individuu, nije svodljiva na igru riječi“, ona je oblik nepokoravanja stanju stvari, a obuhvaća „također tijelo, prostor, boje, oblike, prirodu“, biva dakle konkretno vezana sa sudbinom ljudske slobode.

Tako je zamišljena poema ili korska recitacija Narcis izašla kao vlastito izdanje, da bi poslije nešto podijeljenih primjeraka bila zaplijenjena ratne 1942, a Družina mladih zagrebačkoga Francuskog instituta na čelu s Vladom Habunekom ostala bez tekstova za probe!

Umjesto očekivane poslijeratne „slobode umjetnosti, slobode tiska“ 1945. nastupa ždanovizam, staljinističko razdoblje s agit-propom, zabrana Družine mladih, osuda Ivšićevih tekstova u Naprijedu, a kako sam navodi, znanje više jezika i prevođenje, te sklanjanje u lugarnicu Oštrica na Medvednici, spasilo ga je od propasti.

Izlazak druge knjige pjesama Tanke (1954) u vlastitoj nakladi prolazi bez odjeka, tako da se unutar sustava novonastajućih pjesničkih hijerarhija ona praksa koju Ivšić jezično-ritmički u pjesmi nadređuje ideologijskim propisima i dogmama tumači prije zbunjujućim povratkom intimizmu i „budnim sanjarijama“, nego poetskoj revoluciji. Iako prožet modelativnim bogatstvom povijesnih avangardi, vjerom u dan kad će „poeziju pisati svi“, mogućnošću kolektivnog djelovanja, Ivšić zapravo previđa nemoć recepcije avangardi, ali i nespremnosti jezika i njegovih vlasnika da se podvrgne „apstraktnim samozadanim“ projektima slobode.

Sredinom pedesetih godina prošloga stoljeća odlazi u Pariz i pridružuje se nadrealističkoj grupi oko Bretona, a 1961. isključen je iz Društva književnika, izgubivši pravo objavljivanja i sudjelovanja u javnom životu, sve do 1985. Ivšić tako postaje i francuskim pjesnikom, objavljujući radove, predstavljajući svoj dramski opus (Kralj Gordogan, Kapetan Oliver, Daha, Vane), tragajući, kako navodi Donat, za poezijom „zgusnuta izraza, za epifanijama u smislu reverdijevskog uvjerenja da je pjesma čitav jedan život sažet u nekoliko slika i nekoliko rečenica“, a cilj istinske poezije je preobrazba ili po Bretonu „inicijacijska transmutacija“, sloboda bivanja pjesme ljubavi kao „odsutne nazočnosti ili nazočne odsutnosti“. (Branimir Donat tvrdi kako Ivšićeva poezija nastoji biti bliska čaroliji, dapače u njegovoj pjesmi „sanjarija prevladava nad mračnim ergonom sna“, „Ivšić je stoga slikovit, ali nije metaforičan“ u stilu nadrealističkih preuveličavanja, a njegova poezija ne prenosi ideologizirane poruke, nego najavu sama čina komuniciranja.)

Upravo suptilna slojevitost jezika koji prenoseći svoje poruke ostvaruje začudna jedinstva onoga tjelesnog, bajkovitog, ali isto tako i čarobnoga, karakterizira Ivšićeva Narcisa. „Jezik u kojem se ogleda Narcis nije nikakav funkcionalni idiom, to je vrutak govorenja koji želi postati svijest Govora, zrcalo u kojem zvuk sebe vidi u sumaglici slike. S jedne strane tvarnost, s druge neuhvatljivost apstrakcije, koje se pokušava pomiriti tekstualizacijom… Ivšićev Narcis se vidi u riječima koje ga okružuju, riječ je zrcalo zvuka i pokreta.“ Dapače, Mrkonjić tumači kako se razbija metafizička fikcija odjelite cjelovitosti dvaju sudionika dijaloga, književnog djela i svijeta, ostvarujući raspršenu međuprožetost njihovih uzajamnih znakova.

U stvari Mrkonjić ukazuje na Ivšićevo uvjerenje kako ta prožetost vodi k tome da pjesnički čin „prestaje sudjelovati u opsjeni logocentrički reprezentativne, oko sebe same zatvorene riječi“, a „nježna prožetost“ uzdignuta je na „razinu proizvodne sile pisanja“! Iznimna snaga krhkosti postaje Ivšićeva inovacijska pjesničko-dramska gesta, koja će ga u kazališnom komadu Daha, koji piše u Zagrebu 1941, a objavljuje u Parizu 1960. pod imenom Airia, navesti stvaranju „novog kazališnog jezika“ što ukida pravila sintakse. Nepriznavanje sintakse stvara „prostor oslobođen realistične, barokne ili ekspresionističke težine jezika, pokreta i dekora koja… udaljuje teatar od njegova pučkog, od njegova organskog porijekla: kora.“

No Ivšić ne prakticira automatsko pisanje i njegovu rascjepkanost na „posebne semantičke jezgre“. Udaljenost tih jezgara nadzire „plivajući lirski subjekt iznad kojega je instancija pjesmovne svijesti“ (Cvjetko Milanja), tako da je fragmentarnost u Ivšićevoj poeziji fluidna, a fluidnost drukčije ispunjava prostor pjesme. Objedinjavajući projektivnost djela i prostora, čini ga se već naslućenim, a slutnja je cilj Ivšićeve pjesme/projekta.

Ivšić dokida predmetnost i formativnost, a njegov složeni lirski Ja koristi se konstruktom nastajućeg fluidnog prostora, kako bi ostvario svojevrsne odgode, od sintagmatskih, sintaktičkih do semantičkih (Milanja).

Ivšić je bliži Andreu Bretonu, posebno njegovoj ideji slobode kao univerzalne strategije, stoga u njegovoj poeziji nema „oštre konfrontacije entiteta“. Doduše, autor naglašava potrebu korskog, dakle zvukovnoga realiziranja pjesme, gdje se zapravo tekst i prostor gube, ali potvrđuje se kako tijelo teksta nije moguće prilagoditi svim zahtjevima realizacije projekta, što je vjerojatno samo još jedna od uskrata ugrađenih u Ivšićev labirint, koji računa na suptilna polja sila, „na sitne pomake smisla što pobuđuju učinak nadrealnog na razini opažaja napisanog“ (Mrkonjić).

Boro Pavlović pišući o poslijeratnoj mladoj hrvatskoj lirici (Krugovi, 12/1953) tumači Ivšićev pjesnički postupak uspoređujući ga i s fizikom jer se uporabom riječi „oslobađaju same njihove jezgre“, čija se energija koristi za „pokretanje duha“, a nasuprot čestom jezičnom rasipanju Mrkonjić vidi kod Ivšića napregnutu dramatičnost utihe koja nastaje „približavajući se tišini riječi koja osluškuje treptaje stvarnog, na granici zbiljskog i mogućeg, poetskim konceptom koji ostvaruje najveći poetski objektivitet samoga pisanja“ (Mrkonjić, 1971).

Milanja upozorava na Ivšićev repertoar slika i motiva (san, ogledalo, voda, pijesak, šuma, školjka, bunar), koje su lunarne, noćne slike padanja i nemogućnosti spoznaje bića, ostaje dakle tek njegova pojavnost, a „u tome i jest bit Ivšićeva nadrealizma, u njegovoj ‘pod-realnosti’, ne-realnosti, prije-realnosti, u ontologiji nedefinitivnosti“. U Narcisu je subjekt rasplinut i provjerava se mjerom odraza, a ti nizovi odražene drugosti zapravo su subjektovo ostvarivanje ulančanih iskustava, koje ga istovremeno razvlašćuju njihova konzumiranja, osim preko zbilje koja se istovremeno troši hraneći druge zbilje. Tako smo svjedoci ne samo virtualizaciji i zrcaljenju subjekta užitka, nego i uvidu u njegovo obnavljanje i nestajanje u čitavoj mreži ponuda i uskrata užitka.

Pjesništvo Radovana Ivšića preinovativno ili neprepoznato u vremenu svog nastanka često je bivalo teško prihvaćano i u vremenima objavljivanja: moglo bi se reći kako je povijesno vrijeme imalo drukčije prioritete, a pjesnik opet nije mogao čekati da se ta prvenstva okrenu u njegovu korist. Stoga je, što je možda paradoksalno nakon smrti u 88. godini u Parizu, Ivšić uvijek nova pjesnička zagonetka i hrvatskoga pjesničkog 21. stoljeća, osim ako drukčije ne složi svoj pjesnički projekt fluidnih natuknica i svjetova!