Govorno slikarstvo

Opis se pojavljuje u gotovo svim govornim i pisanim žanrovima. Rabe ga govornici, geografi, pjesnici, zoolozi, botaničari, arhitekti, vojnici... Opisuju se mjesta, osobe, situacije, posebni trenuci i sl. Gdjekad je realističan, gdjekad naturalističan, gdjekad ornamentalan. Između brojnih njegovih kanoniziranih podvrsta ovdje ću se usredotočiti na ekfrazu. Riječ je o umjetničkom opisu postojećeg ili izmišljenog vizualnog umjetničkog djela – slike, kipa, tapiserije, arhitektonskog motiva, zlatnika i sl. Taj opis je iznimno precizan, prepun detalja, živopisan. Najčešće se pojavljuje kao pjesma o slici i kao fragment ili digresija u spjevu ili romanu.

Van Goghova slika Vrane u polju u temelju je Celanove pjesme Pod slikom

Ahilejev štit

Prvi i najpoznatiji primjer ekfraze Homerov je opis Ahilejeva štita u 18. pjevanju Ilijade (478–608). Grčki pjesnik opis zapravo prikazuje Hefestovu izradu štita:

Najprije težak štit i veliki načini kýtçă

Svuda, okolo njčga povúčç presjajan obod

Blistav i stostruk, a zatim od srebra remen

dodŕdç.

Plôčâ bilo je pet na štítu, na kojemu Hčfçst

Činiti poče úmom, vještěnôm ůmještva mnoga.

(preveo: Tomo Maretić)

Homer potanko opisuje slike i urese na svakoj od pet ploča – od najgornje (ujedno i najmanje) do oboda. Tako se redom nižu opisi nebeskoga svoda (u središnjem krugu), života u gradu, života na selu i pastirskoga života (u tri unutrašnja prstena) te oceana (na obodu). Homerovo se istančano umijeće očituje u tome što se odlučio za opis izrade, a ne za opis samoga štita. To mu je lukavstvo omogućilo da dinamizira prikaz, da u deskripciju prostornih odnosa unese vremenski slijed te da sliku pretvori u radnju. Pripovjedna logika izrasta iz praćenja postupnosti Hefestove izrade štita. Na nju najjasnije upućuju vremenski prilozi (najprije, onda, zatim):

Najprije načini zemlju, nebÞsa načini, more

Ě sůnce neumôrnô i mjesçc načini puni,

Zatim zvijezde sve po nebčsima prosute

c’jelim,

Snažnoga Orióna, Plejáde, i ktome Hijáde,

Medvjeda, kog još zovu i Kola, koji se vrti

NÓ mjestu sveđ, Orióna neprčstano motri,

Ňd svîh se zv’jezda on u Okčanu ne kupa

nikad.

Isto tako, slika prerasta u priču uspostavljanjem uzročno-posljedičnih odnosa među pojedinim dijelovima grafičkoga prikaza. Polazeći od konkretnih prizora, pjesnik zamišlja i opisuje prizore koji će uslijediti, te tako oblikuje događaj. Odlazak goveda na ispašu, primjerice, poprima obrise napete pripovijesti:

Onda izradi stado ravnňrogih goveda Hčfçst.

Od zlâta načinjena i kalaja goveda bjehu;

Uzdu× ×ubor-rijeke iz obora iÜla su m·čűă

Nŕ pašu goveda tâ pored ríta, štono se njîšç.

Četiri s govedima pastíra, zlátna su išla,

A sa pastírima devet brzňnogîh ýđâše pásâ.

Nŕ prvâ goveda dva strahňvita lava naválîv

Zgrabe rikáča bika i vúći ga stanu, a bîk je

Rikao glasno, te psi i momci ka bíku polčtç.

Lavovi raspore kožu na velikom biku te krvcu

Crnu i utrobu stanu ispíjati; zalud pastíri

Vrkâhu brze pse na lavove, a psi ih ůgrist

Hňăç, al’ svaki put odskŕkujű, laju dodůšç

Vrlo blizu stojéći, al’ opet se čuvaju dobro.

Ahilejev je štit već u antici postao model za oponašanje: Hesiod je opisao Herkulov, a Vergilije Enejin štit. Dapače, Homerov je minuciozni opis više puta i slikovno oživljen.

Blasius Caryiphilus je u 17. st. prema Homerovu opisu naslikao Ahilejev štit

Celan i Van Gogh

Opisivanje vizualnoga prikaza u antici je gotovo zasebni žanr. Razvijeni primjeri te figure pojavljuju se u Petronijevu Satirikonu te osobito u djelima mlađih sofista – Kebeta, Lukijana, Kalistrata i Filostrata. Filostrat, za kojega se vjeruje da je prvi upotrijebio pojam ekfraza, u djelu Slike opisao je 65 tobože izgubljenih ili izmišljenih slika. U renesansi su njegove i tekstove spomenutih mlađih sofista prevodili i interpretirali kao modele književne kreacije, a pojedini su slikari prema njihovim opisima pokušavali reproducirati tematizirane slike.

U novije doba interes za ekfrazu oživio je Leo Spitzer (1949) interpretacijom pjesme Oda grčkoj urni Johna Keatsa, dovodeći je u vezu s nadgrobnim natpisima i prozopopejom. Izniman primjer ekraze svakako je pjesma Pod slikom Paula Celana:

Jato vrana ponad vala žita.

Kojega neba plavilo? Donjega? Gornjega?

Kasna strijela što iz duše pohitala je.

Jače zujanje. Bliže žarenje. Oba svijeta.

(prevela: T. Stamać)

Ta je pjesma verbalni prikaz jedne od posljednjih ili čak posljednje Van Goghove slike Vrane u polju. Timothy Bahti u detaljističkoj interpretaciji Celanove pjesme tvrdi da ona počinje opisom slike, ali da se postupno osamostavljuje kao samodostatni prikazivački čin, tj. da čitatelju nudi dva svijeta – svijet slike i svijet pjesme, te da razvija apokaliptične poruke i značenja koji su u suglasju s asocijacijama Van Goghove slike.

Gundulićeva kolonada i Krležina Sikstina

Za ekfrazom kao pogodnim postupkom epskoga pripovijedanja posegnuo je Ivan Gundulić u Osmanu. U 10. pjevanju tog spjeva turski carski poklisar Ali-paša dolazi na varšavski dvor i prolazi kroz živo opisanu kolonadu kipova poljskih vladara, a u 11. pjevanju istome Ali-paši knez Zborovski potanko opisuje prizore Hoćimske bitke prikazane na tapiserijama. Prikaz kolonade započinje ovako:

Na mramornih stupijeh, koji

lijep red kažu, svakolika

naslonjena građa stoji

plemenita i velika.

U prostrana vrata lipa

kô se ulazi, u dva reda

izdjeljanijeh broj se kipâ

starijeh leškijeh kralja gleda. (...)

S bijelijem gnijezdom orlovime

Leh se u jednoj ruci objavi;

drži u drugoj grad kom ime

od našasta gnijezda stavi. (...)

Krak se za njim pak udjelja;

drži u rukah grad i ovi,

Kraka svoga zgraditelja

ki imenom i sad slovi.

Primislav se s štitim pazi

i s kacigom dupskijeh kora;

oružjem bo tijem porazi

Ugre i izagna priko gora.

Leh se drugi vidi opeta,

stoji konj uza nj; on bo steče

oblas, što u svâ mlada ljeta

brzijem konjim tijek priteče (...)

Gundulićeve se ekfraze mogu tumačiti i kao signal baroknoga uvjerenja o izražajnoj nadmoći slike naspram riječi. Tako ih primjerice interpretira Aleksandar Flaker (1988), koji, doduše, ne upotrebljava sâm pojam ekfraza nego govori o supstituciji likovnoga teksta književnim tekstom. Dapače, Flaker ustvrđuje da se „varšavski kipovi i slike pojavljuju upravo u času otežane verbalne komunikacije“ te da u Gundulićevu spjevu slikarstvo ima didaktičku i estetsko-emocionalnu funkciju.

Slikarstvo je neizbježan sastojak opusa još jednog velikana hrvatske književnosti – Miroslava Krleže. Slikari su protagonisti pojedinih njegovih djela (Michelangelo, Filip Latinovicz), teme brojnih njegovih eseja, a slikarske asocijacije i motivi čest način razvijanja književnoga teksta. Klasičan primjer ekfraze pojavljuje se u poglavlju Intermezzo u Sikstini Krležina romana Na rubu pameti:

Na dnu scene, iznad žrtvenika, ogromna poplava plavomodrikasta i tamnocrnosmeđa ruši se niza stijenu okomito dolje, kao mračan vodopad što vuče gomilu uznemirenih brodolomaca u ponor bez dna, u ponor što je zinuo iza oltara, u pakao. U demonski začaranoj struji toga ukletog katarakta lebde, nad sjenovitim polumrakom, likovi uzrujanih utopljenika, mesnato grožđe jednog čitavog golog čovječanstava pada kroz ždrijelo ovoga prostora u ništavilo, propelo se orlujski, leti, otima se, moli, zaklinje, viče i bezbožno urla, sve zapravo talas uzvijorene modrocrvene zastave kojom nam je jedan pokojnik prije svog vlastitog nestanka dao tajanstveni znak: zavijorivši jedamput svojim tamnocrnosmeđim stijegom, nestao je u ništavilu...

Michelangelov Posljednji sud mjesto je događanja čitavoga poglavlja; dapače, „‘junak’ je poglavlja Intermezzo u Sikstini upravo Michelangelova freska – kao vertikala suprotstavljena suvremenoj evropskoj civilizaciji koju predstavlja masa turista“ (Flaker).

Michelangelo, Posljednji sud

Poetika stalnog uokviravanja

Budući da pretpostavlja opisivanje umjetničkog djela, a ne primarne zbilje, praksa ekfraze nameće pitanja o statusu mimesisa, hijerarhiji umjetnosti te odnosu djela i njegova opisa.

Ona je kodirani model diskurza koji u jeziku istodobno prikazuje predmet, temu i umjetnički način njezine obrade u drugom semiotičkom i simboličkom sustavu – ona je topos koji „indeksira kulturnu vrijednost“ (Molinié 1992). Logika ekfraze izrasta iz postupka stalnog uokviravanja (mis-en-abyme) prema kojemu bi Bog bio prvi slikar koji je stvorio prirodu, nju potom prikazuje likovni umjetnik, njegovo djelo riječima opisuje pisac da bi piščev tekst opet postao izazov slikaru.

O odnosu vizualne i verbalne umjetnosti govori se od antike. Grčki pjesnik Simonid (6–5 st. pr. Kr.) ustvrdio je: Poezija je govorno slikarstvo, a slikarstvo nijema poezija (Poema pictura loquens, pictura poema silens). Rimski pjesnik i satiričar Horacije (1. st. pr. Kr.) zapisao je pak da je slika kao pjesma (ut pictura poesis). Odnos slikovnoga djela i ekfraze počesto je i u mnogim aspektima asimetričan. Nicolas Wanlin, uz ostalo, upozorava na anakronizam, pragmatiku, vrijednosni karakter i posebnost ekfraze. Kako je počesto vremenski udaljena od djela, ekfraza je nužno anakronična jer djelo dešifrira, interpretira i vrednuje s distance – ona je poprište sučeljavanja dviju epoha, dviju kultura, dvaju vrijednosnih sustava, čak dviju filozofija reprezentacije. Pragmatički gledano, ekfraza nema istu društvenu funkciju kao samo djelo – ona je ponajprije estetska kategorija. Budući da opis ne može biti neutralan nego uvijek funkcionira unutar nekog tipa kategorizacije ili semiotizacije zbilje, sustav prikazivanja proistječe iz same kulture, a „njegova objektivacija neizostavno sadrži vrednovanje te kulture“. Posebnost ekfraze je ta što se događa u verbalnom jeziku koji je metajezik svih jezika. Pritom, verbalni opis, s jedne strane, pretpostavlja sposobnost oblikovanja ironičnog, distanciranog ili emfatičnog diskurza, a, s druge, ustanovljavanje nerecivih i neopisivih mjesta u pikturalnom prikazu.

Pripovjednost je očito bitno obilježje služenja jezikom. Jezični opis narativizira vizualni prikaz. To čini njegovom manje ili više slobodnom interpretacijom. U oblike ekfraze mogu se ubrojiti i aluzije u književnim djelima na kakav općepoznati slikarski model – npr. Van Goghov pejzaž ili Mona Lisin osmijeh. Kadšto se specifičnim oblikom ekfraze smatra i naslov. Njime, naime, započinje opis vizualnog umjetničkog djela, njegovo tumačenje i pretvaranje u priču. Čak i kada se radikalno odmiče od deskripcije prikazanoga, naslov je dragocjen hermeneutički naputak – otkriva autorov svjetonazor ili poetiku, a primatelja upućuje na mogući smjer tumačenja. James Heffernan upozorava na rijedak primjer naslova-priče za kojim je 1818. posegnuo britanski umjetnik Henry Fuseli kada je ispod slike zapisao: Dante, spuštajući se u pakao, među jatima nesretnih ljubavnika uskovitlanih u uraganu otkriva likove Paola i Francesce od Riminija; dobiva Vergilijevo dopuštenje da im se obrati i doznavši za strašni udar koji im je poslao na to mjesto patnje, shrvan od tuge i užasa, smjesta pada poput beživotnoga trupla na stijene. Heffernan napominje da su slikari povijesnih i književnih tema gdjekad prisiljeni rabiti takve naslove, jer ne mogu uvijek računati na to da publika poznaje priču koju pokušavaju oslikati.

Ako bi se u ekfrastičnu praksu uključili naslovi slika, onda bi se njezinom podvrstom mogla smatrati i likovna kritika koja se temelji na ‘prepričavanju’ i komentiranju viđenoga.