Suvremenik Petar Šegedin

Što nama današnjima, i čime, to govori književno djelo Petra Šegedina. Na to odgovor daje model književne strukture, estetičko-kritička njegova koncepcija, kao i istupi Šegedinovi kao javnog intelektualca. U sve tri navedene sfere dubinska je i temeljna ideja ista – ljudski život, subjektivitet, kao slobodna, neotuđiva i individualna vrijednost. Doduše, u prvoj će fazi, pod utjecajem različitih gnostičko-teozofskih mišljenja, spoznaja da čovjek živi od (drugoga) živog, što će problematizirati neki romaneskni likovi, dovesti Šegedina do podosta pesimistične vizije života, a njegove likove do samoubojstva. Međutim, povijesno-društvena činjenica, kao upozoravajući aktualitet – nacionalno, jezično, kulturno – skrenut će takva razmišljanja onim smjerom koji nude njegovi istupi kao javna intelektualca. Tako će iz sfere teorijskog uma Šegedin braniti vlastitu književnu (romanesknu) praksu, a njegova će književna djelatnost početi gotovo istodobno i proznim radovima i teorijsko-kritičkim istupima.

Egzistencijalistički romani

Dva romana (Djeca božja, 1946, Osamljenici, 1947), kojima će se nešto kasnije moći pridodati i roman Crni smiješak (1969), čine egzistencijalnu trilogiju, a svaki od njih akcentirao je posebni aspekt te poetike i njegove ljudske podloge. Roman Djeca božja, pisan neposredno prije i za vrijeme Drugoga svjetskog rata, a objavljen u nemilo vrijeme procvata socrealističke estetike, doživio je oštru negaciju takve kritike, premda je to roman o odgoju i sazrijevanju dječaka, pa je kronotopom realističan maksimalno, dijelom i autobiografijski. S jedne taj roman naznačuje civilizacijsko-kulturni model mediteranizma i kršćanstva, s druge strane prepoznaje se i onodobno vrijeme, a s treće strane roman u romanu (Varave varijacije), metatekst, propituju smisao egzistencije u službi umjetnosti. Osamljenici su klasičan primjer ilustracije egzistencijalističke poetike, u kojem fenomen osamljenika proizvodi tri modaliteta nesretne svijesti u traganju za autentičnošću života – mit estetičkog artefakta, psihopatologizirano Drugo, i mehanicističku empiriju pervertirane epistemološke paradigme, ili drugim riječima apsurdnost slobode, filozofski smisao samoubojstva i bezrazložni čin na granici pobunjena čovjeka. Tako roman potvrđuje tezu da je kognitivna svijest, u potpunom nedostatku intersubjektivnosti, dovela sebe do gubitništva, a nemogućnost realizacije umjetničkim činom do rasapa ličnosti. Neautentični život proizvodi neautentični bitak bića, pa „djeca pučine“ završavaju ubojstvom, samoubojstvom i ludilom. Crni smiješak zapravo je metatekstni roman, odnosno roman o prijeporu stvarnosti i književnosti, što su dijelom i prijašnji romani, ali ovaj je posve usredotočen na tu problematiku, na pitanje naime kako od sudbine, života književno oblikovati te sudbine.

Vrstan novelist

Šegedinov novelistički rad, koji je kritika više cijenila nego romane, može se grupirati na nekoliko tematskih središta. Glavninu novela karakterizira sličan krug tema, pri čemu on najčešće polazi od obične svakodnevice, dok tekst strukturira na sličan način, što znači da se odlikuje izdvojenim događajem, ograničenim prostorom, predmetnom i jezičnom redukcijom te defabularizacijom kao temeljnim postupkom. Šegedin je više situacijski nego događajni novelist, što znači da opisuje atmosferu, ugođaj, stanja, koja opsesivno opsjedaju junake, o kojima oni potom reflektiraju i koja ih razdiru, a u temelju je svega etičko i ontološko pitanje. To bi bile novele intelektualističkoga tipa s egzistencijalističkom poetikom. Na taj način Šegedin stalno piše jednu knjigu: glede prostora riječ je o prirodi (krajolik, ambijent), glede vremena, povijesti i društva riječ je o zavičaju, gradu, različitim prostornim određenjima, glede individue o egzistenciji i esenciji, a glede priče pak o logici semioze i poetici. Pa ipak, u Šegedina razlikovati je različite tipove novela. Uz navedene intelektualističke novele, jasno je razaznati novele otočkoga, regionalnoga tipa, koje tematiziraju likove i prostor zavičaja (A pokojna Pavulina). One se karakteriziraju mediteranskom mentalnom slikom koja odgovara civilizacijsko-kulturnom modelu primjerenom tom arealu. One su prirodom svoje strukture mimetičnije, bliže realističkoj stilizaciji, ali opisom atmosfere tendiraju simbolizacijskom postupku, dapače ponekad je atmosfera glavni lik. Tip novela koje bismo mogli grupirati u mitsko-simbolične (Dan) u širem bi smislu pripadale onima koje od egzistencije čine mit utemeljen u nekim oblicima mitske svijesti. Svi tipovi Šegedinovih novela možemo naznačiti ovim značajkama: priroda se sastoji od krajolika, ambijenta, gradskog i zavičajnog prostora; društvo, od manjih zajednica do ideoloških i političkih formacija, pa je s tim u vezi povijesno vremensko određenje; individuum u svojim životnim određenjima i potrazi za esencijom te naposljetku, slično romanima, pitanje pričanja, odnosa naime stvarnosti i književnosti.

Malo je poznato da je Šegedin, u ranijoj fazi (od 1939. do 1963), pisao i putopise (Na putu). No kako je njemu putovanje povod, a ne cilj, njegovi putopisi usredotočeni su na subjekt (putnik – pripovjedač – lik) putopisnoga diskurza, to jest na njegove perceptivne i misaone radnje te načine jezičnog oblikovanja. Dakle, kako Šegedinovi putopisi uglavnom nisu nefikcionalni, njihov predmet nije zatečena stvarnost koliko zatečen subjekt, pa je s tim u vezi bitno predočivanje nutarnjega stanja subjekta i pripovjedna izvedba toga stanja. Što se tiče predmetnosti, Šegedin je doduše navodi, tako da se mogu jasno prepoznati „ljudi i krajevi“ (Matoš), ali njihova funkcija nije u prvom redu da turistički opišu kulturno-povijesnu, civilizacijsku, kulturno-umjetničku, tehničku ili koju drugu činjenicu svijeta, nego zato da se naznači subjektov odnos prema manifestacijama svijeta, pa se u skladu s tim meditira, komentira, doživljuje svijet i ljude, dakle samoispituje. No ni dijelovi koji pripadaju predmetom sloju putopisa nisu samo predmetni, nego Šegedin u njih upleće nekoliko instancija subjekta: ponajprije njegov iskon (Korčulu), potom novinarskog zapisivača, i treće metatekstna priprava.

Šegedin je u kasnijoj fazi obračunao i u svojim romanima s monističkim umom pa je pisao takorekuć romane s ključem (Vjetar, 1986, Krug što skamenjuje, 1988), a oni korspondiraju s publicističko-politološkim djelom Svi smo odgovorni? U knjizi progovara o kolektivnoj i nacionalnoj sudbini. Kao što je u publicističkim tekstovima i intervjuima nedvosmisleno precizirao veličinu i mjeru odgovornosti intelektualca za nacionalnu sudbinu u doba ideološko-partijske represije, tako i ti romani tematiziraju u obliku priče slične sudbine koje dolaze do ideje samoubojstvene ne samo iz nemogućnosti metafizičkog izlaza nego i kad glavni junak dođe do spoznaje da gubi one vrijednosti koje su mu bile etičkom vodiljom i ravnotežom, kad naime dođe do spoznaje o izdaji svojega povijesnoga, društvenoga, pa dosljedno i generičkoga bića, pri čemu mu otok ne služi kao oaza mira i spasa nego mjesto skončanja. To su romani o zagađenosti egzistencije, otuđenosti, osamljenosti, čovjeku kao „crnom dostojanstvu koje nije dostojno sebe“, romani o dobru i zlu, o proizvodnji destrukcije, o ontološkom samoubojstvu, romani koji jedino vanjskim estetskim transcendiraju reflektirani raspadnuti svijet.

Kritičar socrealizma

Šegedin je pisao književnu kritiku i teorijske spise. Tako je 1949. kapitalna godina u hrvatskoj književnoj kritici s obzirom na Šegedinovu kritiku socrealističke estetičke doktrine. On, opovrgavajući Plehanovljevu inačicu materijalističkih načela, iznosi tezu o vrijednosti, nesvodivosti i neukrotivosti života kao takva. Riječ je o ljudskom smislu utemeljenu u mogućnostima čovjeka kao društvenoga i kao generičkoga bića, pa bi to trebalo biti gradivo slobodnoga kreativnog umjetničkog procesa, a ne vulgarizirana normativnost voluntarističkoga socrealizma. Upravo zbog potonjega domaća je književnokritička praksa u biti pervertirala ideološko i partijno. Tako shvaćena pragmatička nužnost, naglašava Šegedin, dovodi do pogubnosti umjetnosti i kritike, jer podrazumijeva da se umjetnost mora iznjedriti iz ideologije, a ne iz organskog kao žive mase. Svoju temeljnu tezu Šegedin obrazlaže stavom o brizi za egzistenciju i pravom na individualni život u svoj njegovoj složenosti i bogatstvu, uključujući sve sadržaje i kategorije osjećajna habitusa pojedinca, zajednice i naroda. Drugo je važno pitanje što ga on apsolvira pitanje forme i sadržaja, pri čemu je dogmatska kritika apsolutizacijom podobna sadržaja zanemarila pitanje formalne razine umjetničkog djela, pitanje njegove izražajne, dakle stilske uređenosti.

U tekstovima estetičke naravi, zapravo traktatima (Esej o obliku i sadržaju), u kojima je razvidna razrada hegelijanske estetičke pozicije, nadopunjene učenjima o formi i obliku Focillona, Woelflina, Šegedin je donekle anticipator ako ne strukturalističke, a ono jamačno semantičke teorije. On naime definira formu kao specifičnu organizaciju materijala, neki oblik stilizacije, a ono što je bitno jest spoznajni proces, shvaćen u Hegelovu smislu razvoja ideje, odnosno objektivacije, kojim procesom subjekt iskače iz imanencije u neku od predmetnosti. To se u umjetničkom procesu ostvaruje osamostaljenjem forme u njezinu neovisnost o stvaraocu, dok se značenje osigurava u odnosu prema recipijentu. U segmentu smisao – sadržaj riječ je o spoznajno-teorijskom problemu te je ono bliže objektivaciji u Hegelovu smislu. Sadržaji, kao smisleni ljudski korektivi, u procesu objektivacije ne odnose se na puke površinske sadržaje svijeta života nego na fenomenološko-ontološke temelje. Samosvijest, pak, opremljena je kategorijom vrijednosti, a osnovna joj je funkcija da spozna totalitet svijeta, na kojemu putu svladavanja ona dolazi do sebe i tako se hegelijanski ukazuje kao apsolutna i jedino egzistentna. Razvidno je, dakle, da Šegedinova estetička teorija počiva na kategorijama života, kao egzistencije i funkcije, spoznaje kao modusa totalizacije, organizacije kao procesa puta prema formi te umjetnosti kao vrhuncu objektivacije.

Šegedin je u drugoj publicističko-politološkoj knjizi (U carstvu ponesenih duša, 1993) obračunao s civilizacijsko-kulturnim i političkim umom Europe s aspekta Hrvatske kao maloga naroda i njegova prava na slobodnu i neovisnu zajednicu. On naime europskoj aperceptivnoj masi nudi argumente geneze hrvatskoga ustaškoga pokreta kao normalne reakcije na srbijansku imperijalnu politiku od Garašanina do Memoranduma, na kojoj je slici hrvatskoga naroda kao genocidnoga srbijanska politika našle zaštitnike i lobiste u Francuskoj i Engleskoj. Šegedin progovara iz aktualne povijesne patnje i Domovinskoga rata, kojim je ona konačno izašla iz smrtnoga zagrljaja u biti srbijanske genocidne politike.

Svojim djelom i svojom intelektualističkom prozom, između Dostojevskoga, od kojega se razlikuje odsućem eshatološke projekcije, i Krleže, od kojega se razlikuje udaljavanjem od ideologijnosti, učeći etičke imperative od Kanta, uvažavajući drugost od Simone Weil, pobunu od Camusa, a bačenost od Sartrea, Šegedin je inauguratorom određenoga proznoga modela u poratnoj hrvatskoj književnosti, koja se ujedno uklapala u širi kontekst egzistencijalističke, intelektualističke, esejističke i psihoanalitičke proze. Taj prozni model pripada samu vrhu europske književnosti. Pa ipak, kao i njegovi likovi, i on je biće samosti u vremenu ničeovske smrti Boga, demonstva znanosti i fukoovske epistemološke katastrofe, i kao takav duboko nesretna svijest, koja je jedini smisao i spas od užasa života, koji živi od tuđih života, kako je često naglašavao, vidjela u književnom stvaranju, i u priči koja je uspjela disciplinirati i oblikovati egzistenciju.

Cvjetko Milanja