Ženskim tijelom, glavom i bradom

Doista se može tvrditi da se, podcrtavajući petogodišnje djelovanje u kontekstu izvedbenih umjetnosti, Festival novoga cirkusa konceptom ženskoga cirkusa, u sadržajno najraskošnijem izdanju dosad, nametnuo kao trenutačno društveno najrelevantniji festival. Peto izdanje Festivala pamtit će se i po izostanku skandala (podsjetimo se dojmljivijih: nastojanja Zlatka Viteza da uskrati prethodno dogovoren izvedbeni prostor Histrionskog doma francuskim izvođačima, nekontrolirani fizički ispadi Angela Palaševa prema festivalskom volonteru) i iznimno velikom broju posjetitelja događanja, što pokazuje da i zagrebačka publika, polako prihvaćajući poetiku suvremenoga cirkusa, odrasta te da je spremna prihvatiti sve smjelije umjetničke koncepcije. Šest predstava i prva međunarodna cirkuska konferencija s brojnim izlaganjima o temi žena i cirkusa, diskusijama i popratnim radionicama, zgusnuti u pet festivalskih dana (od 26. do 30. studenog) pokušali su odgovoriti kako se cirkuska povijest može sagledati iz ženske vizure. Postavljajući ženski cirkus u žarište interesa, ne podrazumijevajući pod tim samo sudjelovanje cirkuskih umjetnica, nego propitujući značenje društveno normativnih uloga, mogućnosti i nužnost konstruiranja i drukčijih rodnih, seksualnih, umjetničkih i inih identiteta, te rastvarajući neke od najtvrdokornijih stereotipa, Festival revalorizira povijesno represivne pozicije žena. O ulozi žena u povijesti cirkusa nema mnogo zapisa, no razlog bi se mogao tražiti u činjenici da je pravo ispisivanja cirkuske povijesti, kao uostalom i svih povijesti, pripala muškarcima. Stoga su u kontinuitetu cirkuske povijesti od velikog značaja majka i kći Fratellini, zabilježene kao prvi ženski klaunski duo, Annie kao Auguste i Valérie kao bijeli klaun.

Jeanne Mordoj u ODI DLACI

PRIZOR IZ PREDSTAVE ZRCALO, ZRCALO

Uspjeh Annie Fratellini, prve klaunese uopće, tim je veći uzme li se u obzir da se klaunerija smatra dominantno muškom cirkuskom disciplinom. Valérie Fratellini, koja je kao posebna gošća Festivala svoja iskustva podijelila sa zagrebačkom publikom, nastavljajući majčinim koracima, 1975. osniva i prvu parišku cirkusku školu. Od tada do danas poimanje cirkuske umjetnosti znatno se promijenilo, na širem kulturnom planu možda najosjetnije u razlici u tretmanu životinja i njihovoj sve rjeđoj porabi u cirkusu, a bitno se mijenja i struktura polaznika akademija. Francuska antropologinja Magali Sizorn u izlaganju na konferenciji opravdano se zapitala kamo nestaju cirkuske umjetnice, kad se zna da u Francuskoj više od sedamdeset posto polaznika cirkuskih akademija čine žene. Jedna od umjetnica, koja suvereno vladajući scenskim aparatom u taj postotak ne ulazi, svakako je Jeanne Mordoj, čija predstava Oda dlaci (Éloge du poil), izazvavši veliko oduševljenje, razlaže mitologeme freak showa kao ishodišta cirkuske zabave. Društvenim i osobnim mehanizmima kontrole posvećen je rad Zrcalo, zrcalo (Miroir, Miroir) Mélisse Von Vépy, a nakanom joj se približava i predstava Poppins silazi, domaće skupine Triko u režiji Dubravke Crnojević-Carić. Odnos kolektivnoga i individualnog pamćenja prožima predstavu Bambula autorskog dvojca Nova voda, nadahnutu motivima romana Ivane Sajko Rio bar. Stereotipe žene zavodnice, femme fatale, princeze, kraljice srca razlaže Laura Herts predstavom dvosmislena naslova A Won Women Show, dok Psychological Art Circus Ljudskim dokumentom (Human Document) s odmakom od sedamdesetak godina u nadrealističkoj maniri preispisuje poznati pješčani ples Jacka Wilsona i Joea Keppela, nekadašnjih britanskih zvijezda music halla, kojim su 1930-ih ismijavali zapadnjačku pomodnu opsesiju Egiptom i egzotičnim krajevima.

Bradata žena

Jeanne Mordoj, autorica koncepta i izvođačica, te redatelj Pierre Meunier u središte Ode dlaci postavljaju fenomen bradate žene, pozivajući se na cirkusku tradiciju pokazivanja drukčijeg kao nakaznog te ukazujući na netoleranciju prema različitom proizašlu iz heteronormativnosti, na kojoj suvremeno zapadno društvo i počiva. U rodnim je teorijama moguće razlučiti različite identifikacije bradatih žena. U prvom planu najizraženije je pitanje androginije, prirodnoga tijela između tradicionalnih rodnih kategorija, ali i svjesna konstrukta rodnoga paradoksa, muškog i ženskog, odnosno ni muškog ni ženskog tijela koje odbacuje normirane rodne uloge. U današnjoj kulturi bradatost žena povlači za sobom i pitanja transrodnih identiteta te cross-dressinga, izvođenja muških identiteta preodijevanjem i poigravanjem normama. Tu se može povući i paralela s bradatim ženama 19. stoljeća, koje su cijeli biznis zasnivale na nedoumici je li brada prava ili lažna.

Laura Herts u A Won Women Show

PRIZOR IZ PREDSTAVE Poppins silazi

Dok su bradate žene 19. stoljeća brade rabile da bi zaradile novac i stekle kakvu-takvu financijsku neovisnost, bradate žene 2000-ih neovisne su o muškarcima i mogu birati što da rade. Simboliku nesputanosti i nejasne erotske neodoljivosti zazorna tijela podupire i teza o pikantnim ženama te citat iz predstave dođi u moje brade. Dlaka kojoj Mordojeva odaje počast lijepeći lažnu bradu s druge se strane razumijeva i kao propadljivost tijela te Mordojeva kao iznimno vješta trbuhozborka i manipulatorica objektima (iznimna scena u kojoj žumanjak savijanjem tijela prevodi s jedne ruke na drugu) duhovitim dijalozima jazavčeve i ovnove lubanje gradi priču o životu kao stalnoj transformaciji, erosu kao naličju smrti i smrti kao životnoj neizbježnosti. Supostavljajući trbuhozborstvo kao posrednika unutarnjega glasa i bradatost kao rast unutarnjeg bića na van (a ne prema unutra, kao što je, prema Mordojevoj, slučaj u nebradatih žena) izvođačica uspostavlja ravnotežu, posebice izraženu u poetičkom ekvilibrističkom plesu drvenih ždralova, kojima balansira noseći ih na rukama.

S onu stranu zrcala

Trapezistica Mélissa Von Vépy u suradnji s pijanistom Stephanom Olivom u Zrcalo, zrcalo suočava se s vlastitim projekcijama sebstva unutar mehanizama društvene kontrole, koja se kreću od razine narodnih vjerovanja o zarobljavanju duše do opresivnih prostorija za istraživanje zločina, kakve nam sugeriraju kriminalističke serije, fiktivnosti reality showova i refleksija o samima sebi. Koliko je slika koju dobivamo zrcaljenjem vjerodostojna? Je li zrcaljena slika stvarnost ili fikcija? Von Vépy u potrazi za odgovorima razbijajući zrcalo i doslovno ulazi s onu stranu okna.

Bambula Ante Ursića i Julie Christ, koju ona i izvodi, također se osvrće na odnose fiktivnost i realiteta, usredotočujući se na pamćenje tijela i varljivost sjećanja. Procesom pamćenja uokvirujemo zbilju, a sjećanjem kao fotografskim isječcima tu zbilju nadopunjujemo. Sjećanje je otrgnuto stvarnosti i arhivirano, prebiranjem sjećanja ne sjećamo se više stvarnosti, samo naše projekcije stvarnosti. Izbor fokusa prati dvojaka selektivnost. Prva se tiče izoliranja elemenata stvarnosti, a druga prisjećanja koje počinje u trenutku izbora, kroz koje se sažimaju iskustveno, trenutačno procesuirano i pretpostavljeno djelovanje. Na scenskoj razini unošenje mehanizama pamćenja i prisjećanja ishodi fragmentiranjem narativne niti. Sjetna izvedba sjećanja ekvilibristice Julie Christ dotiče se zanesenih dječjih igara na snijegu, snjegovića koji se doskora pretvara u vjenčanicu bez pravoga tijela u njoj, vremenski podvojena tijela, onoga prisutnog i onog iz sjećanja. Sjećanje je utopistička oaza: svaka koncepcija stvarnosti strogo je individualna i isključivo ovisi o percepciji i recepciji subjekta koji zbilju uokviruje.

Laura Herts u A Won Women Show pak nudi vlastitu recepciju maskulinoga svijeta. Budi lijepa i šuti polazna je slika žene koju iznimna komičarka i mimičarka likom Gladys nastoji ugroziti. Njezin nastup potkrepljuje stajalištea Valérie Fratellini da je klaunerija mnogo, mnogo više od crvenog nosa te da je kontakt s publikom najvažniji u toj cirkuskoj disciplini. U dvosatnom scenskom angažmanu Herts kao Gladys, izgledom svojevrsni pandan Mr Beanu, dolazi na koncert svoga rock-idola (ženska rock-zvijezda), nesmotrenošću se zatječe na pozornici i prepuštajući se izazovima scene emancipira od nametnutih uzusa. Njezina transformacija pritom uključuje obrušavanje tijelom u publiku, sjedanje u krilo muškarcu starije dobi, izvlačenje gledatelja na scenu, verbalnog obračunavanja s propagandnim sloganima koji podilaze lakovjernim ženama računajući na njihovu opsjednutost ljepotom, šopingom, welness-tretmanima, plastičnom kirurgijom, obećavajućim ljubavnicima. Izvrstan kontakt s publikom pokriva pozadinska priča utemeljena na izvrgavanju općeprihvaćenih društvenih konvencija.

Svim predstavama ovogodišnjeg Festivala novog cirkusa zajedničko je promišljanje tijela, imanentna cirkuskoj umjetnosti, ali i kao neizostavna dijela kulturnoteorijskih promišljanja. Istodobno suvremeni cirkus ne govori samo tijelom i gestom, nego i riječima, plesom, dramaturgijom i uobičajenim kazališnim instrumentarijem. Cirkuski umjetnici i dalje se ne sakrivaju iza karaktera koji tumače, ogoljeniji su negoli u drugim umjetnostima. Rodnom problematikom, slojevitošću procesa identifikacija i kontinuiranim konstruiranjem identiteta, cirkuske umjetnice potvrđuju da je u osnovi cirkuskog diskursa uvijek rizik – uz opipljivu scensku opasnost od pada i loma, ovdje i rizik od neprihvaćanja drukčijeg.

Ivana Slunjski