Slikar čežnje i sutona

Osebujna, višeznačna jezična slikovnica od sedam Vojnovićevih soneta pod naslovom Lapadski so-neti sva je nastala u duhu njegove u biti impresionističke osjetljivosti prema izvanjskom svijetu. U njemu, u skladu s inicijalno romantičar-skim stavom (u njega, posebice u dramama, on često dobiva melo/dramatične herojske poteze i dimenzije), Vojnović traži, nalazi i fiksira rekvizitarij slika/prizora, boja, mirisa i zvukova, adekva-tan njegovu po/dvojenom unutarnjem svijetu, s napuklinama vrlo pogodnim za takvu vrstu izričajnosti, za čitav katalog konkretnih cvjetova, ko-ji tu dobivaju idealno tlo, pounutrenje, postaju cvijeće njegove unutarnje letargične Arkadije, korespondentne s onom iz-vanjskom na njezinoj luksuznoj, rafiniranoj strani.

VOJNOVIĆEV RUKOPIS LAPADSKIH SONETA

Sve te sonete, od prvog Januar (1891) pa do posljednjeg Miholjice (1901), Vojnović je na-pisao u duhu impresionizma, odnosno impresionističkog odnosa prema pojavnoj zbilji lapadskog prostora (koji se asocijativno širi i na posvećeni Grad), mikrosvijeta s kojim se strastveno emo-tivno stapa, uvijek do kraja podložan ugođaju – božanstvu svih impresionista – postajući pritom do krajnjih granica osjetljivosti izoštren objektiv, sumnjičavo analitičko oko. Tek simbolički groz-dovi značenja koaguliranih uz pojedine slike živih i, nadasve, mrtvih stvari, sposobnih pamtiti vlasti-tu prošlost, nagone ga na reakciju kojom s krajolikom stopljen i raspršen njegov ja potvrđuje i nanovo uspostavlja (u Vojnovića uvijek sladostrasno-bolni) integritet kao zbroj dojmova/(pri)sjećanja i u vlastitoj svijesti i u svijesti drugih, kriterijem srodnosti duša odabra-nih persona.

Kao i za sve impresionističke tvorbe, i za Lapadske sonete ključne su oznake trenutak i prolaznost („Ončas ti prođe...“; Januar), pa se tako trenutak postavlja za vladara raspoloženja lirskog subjekta s trajno (racional-no) prisutnom pomisli da to neće biti/trajati „za-dugo, jer može slijediti neki drugi, možda opre-čan ugođaj, koji će nas također zarobiti svojim čarom ili svojom mučnošću“ (Viktor Žmegač, Bečka moderna), pokatkad i jednim i drugim istodobno, tvo-reći osjećaj što ga Vojnović već u noveli U magli definira formulom croce e delizia. U svakom slučaju karakteristična za njih jest maglovita/difuzna percepcija („Preda mnom Jesen maglom val već krije“; Miholjice), kao ishod skokovitosti op-servacije, kratkoće senzacije, koja samo pojačava intenzitet motrenog trenutka, letimičnosti, kao opreke sistematičnoj usredotočenosti realista, težnje za nijansom koja upravo bije-gom od efekta postiže najveći efekt.

Vojnović pritom nije samo puki promatrač ushićujućih slika, kao izvora vizualno-emocionalno snažnih dojmova, on je svjestan sprege ćutilnog iskustva i intelek-tualnih asocijacija koje se iz njega rađaju kao deri-vat onoga procesa koji nijansi daje svu delikatnost, umjetnom slikom potvrđujući zbilju koja, katka-da, kao da je tek njezina preslika.

Samo je naizgled paradoksalna činjenica da Vojnović lapadske impresije nije ostvario kojim karakterističnim žanrovskim oblikom književnog impresionizma, npr. pravom crticom (kao što će to učiniti poslije u svojim Pismima Onoj koja ode, tekstovima bez kojih se ne može shvatiti emocionalno-autobiografski background Lapadskih soneta), nego je to učinio – sonetom, kao pjesničkim oblikom svevremene vrijednosti. Učinio je to zacijelo da prevlada impresionizmu imanentan diskontinuitet, iznuđenu fragmentarnost i skokovitost, rascjepkanost i nemir te da tako postigne usredotočenost koju upotrijeb-ljeni oblik nudi kao odgovor na impresionističku letimičnost slika i asocijacija, koncentriranjem na mali verbalni 14-stihovni prostor najveće moguće količine lirskointimnih obavijesti, do kojih mu je zapravo najviše stalo.

Književni impresonist

U otporu prema naturalizmu, polemizirajući s hrvatskom inačicom „zolaizma“ Vojnović je svoje „crtice“ Perom i olovkom (1884) opremio nizom inkrustiranih veduta ostvarenih impresionističkom „tehnikom“, zasnovanom na „onome što se vidi“, kako to izričito kaže njegov zamjenski lik, grof Branski u Rose Mery, kojeg zato njegova sugovornica, tajanstvena neznanka iz bečkog Volksgartena, definira kao „impresioni-stu“. Nju pak spomenuti grof zapaža nešto prije u prizoru u kojem ta zagonetna nez-nanka, premda ga podsjeća na Reynoldsove por-trete i „zamamne glave Rubensovih Flamankinja“, zapravo kao kakva Monetova/Renoireova čitačica pomno gleda u: “knjigu, čije su žute korice i debela crna slova odavale francezko porieklo. Ruže njena šešira nagnule se nad ružičastim licem kao da gledaju, što ta knjiga toli zanimivog pripovieda. (... ) Veli-ki šešir zastirao sjenom njene pikantne crte, – a trepavice razkrilile se svilene, razkošne nad spuštenim pogledom. Kroz granje prodirahu zlatne sunčane niti i bacahu svjetlih pjega na bielome tielu.“ Njezinu lijepo oblikovanu nogu, na koju zatim usmjerava pogled, Vojnović slika potpuno na na-čin Toulouse-Lautreca: “...bezobrazni trak odkri plavu svilenu čarapu, koja se vijugastom oblom crtom gubila u sjenu obasja malenu, u tamnih šiljastih cipelah sapetu nogu. (... ) Ona ponješto uzdignuta noga virila je iza grma i bacala na bielome šljunku oštro crtanu silhouetu“.

O Mari u Sireni, primjerice: „Veliki englezski Pamela šešir sakrivao u sjeni crno oko, u kom se odsievala ljubičasta morska dubina kao plamen razpaljenog alkohola“. Slika u kojoj Mare „Kao cviet nimfeje njihala se na površini mor-skoj...“ pak kao da priziva one nimfeje (lopoče) koje je Claude Monet počeo slikati 1899. u Givernyju, ponavljajući taj motiv u bezbroj inačica, sve do smrti 1926. Novelu Sirena u cjelini moguće je vidjeti kao impresionističku sliku mladosti, mora i sunca, baš kao što se kroz čitavo Vojnovićevo djelo uočava njegovo slikarsko opa-žanje pojava, ljudi i događaja, i onih običnih, svakodnevnih, i onih iznimnih i u prirodi i u intimi pojedinih likova, jednako kao i krajolika koji im ko-respondiraju. Sve to vodi zak-ljučku da je i Vojnovićev impresionistički način pisanja u neku ruku analogan likovnom impresionizmu, rezultat nečega što je nastalo tako reći u pokretu, na ulici ili u prirodi, kao „diktat“ flaneura ili promatrača u kavani (usp. Viktor Žmegač, Duh impresionizma i secesije, 1997).

Pointilističku metodu nalik na Georgea Seurata ili Paula Signaca naći ćemo u crtici Čemu?: “Onda se pojave na opalnoj površini zračni mje-hurići poput sapunastih kugljica, u kojih titraju boje duge. Tiha bibavica pruža ih daleko od oba-le, raznosi ih plutajuće prema pučini, gdje za čas zablistaju u suncu kano kaplje raztaljenog stakla, pak puknu ostaviv jedva mrvicu pjene u neiz-mjernosti daljine.“ Slično je i u Ksanti:„Svud ista svijetla osamljenost. Prašina crvenka-ste ceste slegla se na tmaste kupjene, lepršala u zlatnim atomima po mirnom zraku.“ Vedute što ih u tom tekstu ostvaruje kao da su izišle ispod Monetova i Gauginova kista: „Pred njime sterala se neizmjerna modrina pu-čine. Dokud je oko sizalo, od istoka do zapada, jedna crta med zategnutom svilenom plaveti ne-ba i med tamnim zelenkastim modrilom mora; ništa nego jedna boja, ali u njojsvi odsjevi, sve dražesti, sve blistanje, sva razuzdanost modrine. (...) Dugi mahovi vjetra lizahu, bacajući fantastičkim neredom ljubičaste sjene i ogromne le-pezaste pojase, otkrivahu na mjestima zelene lja-ge dna, tjerajući se daljinom, dok se pučina doti-caše obzorja, dok se utisnula unjkao zid malaki-ta, nepomičnom oštrom crtom.“ Izrijekom se spominje čak i (Gauginova) Oceanija: „... nije razumijevao, da li je vrućica njegove mašte stvorila varavu čarobnu sliku, ili je zabludio na kakav bajni otok Oceanije, gdje bajno cvi-jeće preko noći klica iz ražarenoga tla“.

Sve će se to, ekonomičnije, ali ne i manje uspješno, ponoviti i u Lapadskim sonetima i kao zasebna mini impresionistička veduta i kao dio kompleksne simbolično lirsko-dramatske cjeline u kojoj će se clair-obscurni barok i kanaletovsko-vatoovski rokoko dodirnuti i sliti se u impresionizam (i simbolizam) u vrijeme koje je, usvajajući nove načine i oblike društvenog života, konzervi-ralo oblike baroknoga plemićkog ceremonijala i u posve običnim svakodnevnim situacijama u koji-ma ta/takva prošlost, kao zbilja, odavno više ne živi. „Ta ideali i strasti konca XVIII. stoljeća naliče toliko toj burnoj zori XX. vijeka! I onda i sada umire jedan svijet [spac. I. V.].“ (Akordi, 1917).

Rasipanje zbilje

Sve će to iznuditi sinestezično viđenje i osje-ćanje svijeta, svijest da zbiljski svijet nije ništa drugo nego promjenljiv snop osjeta, raznolika kombinacija boja, zvukova, taktilnih i drugih osjeta u koje treba ubrojiti i prostor i vrijeme, odnosno sposobnost da se li-kovnim i glazbenim predodžbama iskustvena zbilja vidi/čita i čuje uz pomoć artificijelnih modela, među kojima sonet, kojim se za ovu svoju intim-nu svrhu Vojnović služi, jest istodobno i klasična i moderna metrička ikona prikladna za pokaz sinkretičnih mo-gućnosti jezika. Impresionistička kvaliteta, me-đutim, kako kaže Krleža u Esejima (1932), više je simptom raspadanja nego sintetičko stvaralaštvo, te ona zbog toga potpuno odgovara Vojnovićevu rasapnom svijetu. Percipirajući ga iznim-nom vizualnom nadarenošću i optičkom kultu-rom, odlazi on u svijet crteža, a odatle, ne uvijek i najuspješnije, u secesijsku orna-mentiku zbog koje se, u širem kontekstu Dubro-vačke trilogije, kojoj dijelom fizički ili tematski pripadaju (Na Mihajlu, Prekide, Oni, Utjeha), Lapadski soneti, gledano izvana, po grafičkoj opremi tekstovnih čestica, mogu shvatiti i kao se-cesijske tvorbe.

U svakom slučaju Lapadski soneti u svim svo-jim stilističkim sastavnicama anticipiraju liriku hrvatske moderne, koja se potkraj 19. stoljeća priprema i po osjećajnoj sklonosti i srodnosti sa sutonom aristokratske Europe 18. stoljeća, temeljnu impresionističku senzibilnost razvijajući pak na zasadama historičke budnosti, ostvarujući tako i programski i spontano mnoštvo poticajnih društvenokulturnih paraleli-zama i analogija.

A. B. Šimić potpuno ih negira, odričući im sva-ku vrijednost. To se posebno odnosi na sonet Utjeha, ali i na ostale, „u kojima čempresi šapću o raju, ruže sanjaju o sudnjemu danku, itd. Osim toga su u formu tih soneta mučno sterane reči i nekoje umešane očito radi rime; poredbe su sa-svim nasilne (1) (kao u stihovima: ‘svud sn’ježi cv’jeće... reko bi posm’jeh ili mig sa strane Markizice kakve s naprahanog Dvora’; ili ona poredba Dubrovnik s Hristom i bludne (?) pučine s Mag-dalenom); i mnogi su stihovi, opet možda zbog rime, vrlo nejasni i koji put besmisleni.

Slika na kojoj se vidi groblje, crkvica, čempresi može u nekim ljudima da pobudi sentimentalan štimung, za koji oni misle da je umjetnički doživ-ljaj. Lapadski soneti, koji su puni aluzija na neke stvari, pobuđuju u nekim ljudima baš takve senti-mentalne štimunge. Ali niti su takve slike pravo slikarstvo, niti su takve pesme pravo pesništvo“ (A. B. Šimić, Maškarate i deklamacije, u Književna republika, II/1925). Koliko je tu A. B. Šimić u krivu, vidi se iz njegova (začuđujućeg) neshvaćanja ljepote slike „svud sn’ježi cv’jeće“.

U imaginarnom izlogu kraja 19. stoljeća Lapadski soneti izričajno-stilski zastupaju sve sa-stavnice toga kompleksnog europskog kulturnog vremena; u njima je sve: vizija i slutnja. Bilo je, svejedno, potrebno „čitavo razdoblje realizma da u hrvatskoj književnosti prevladaju vojnovićevska raspoloženja“ (Ivo Frangeš). Lapadski soneti najzgusnutiji su, najpriljepčiviji, ako je tako dopušteno reći, izraz tih raspo-loženja. Ona vode Vojnovićevo piktualizirano pero koje je uvijek bolje i uspješnije onda kada ispisuje sliku nego kada oslikava ideju.

Impresionizam, kao dubinska oznaka Vojnovićeva stila, ogleda se i u prozodiji kojom se služi pišući Lapadske so-nete, „u vezanoj italskoj formi (...) prema ž i vome [spac. I. V.] ritmu stiha u čitanju“ (Akordi, 1917). Time stvara slici adekvatnu vibrantnu tonsku liniju stiha i strofe, podređenu ra-spoloženju i ugođaju. Svaki naglašeni (i nenaglašeni) vokal pritom se ponaša kao treptava čestica boje koja u suodnosu s drugom gotovo pointilistički ostvaruje ukupan dojam s karakteri-stičnim sjetnim, idiličnim tonom koji im, kao i čitavom Vojnovićevu djelu, daje posebno obi-lježje. Često spajanje dvaju vokala u jedan kao da oponaša temeljnu impresionističku plain-airnu treperavost i izmicljivost obrisa i oblika, nekakvu možda hotimičnu disharmoniju. To Lapadskim sonetima, odstupanjem od stroge metričke sheme, svojom prividnom nepravilnošću, „harmonijom u disharmoniji“ daje karakterističnu into-naciju i fluidnost.

Ne treba pritom zaboraviti da je Vojnović, još od rane mladosti i slikar (crtač, akvarelist i pastelist), koji crtežom često fiksira osnovne kontu-re svojih glavnih likova ili prizorišta na kojima se radnja zbiva. O svom slikanju piše on Juliju Benešiću (20. IX. 1918.): „U to sam doba mnogo crtao i slikao (...), jer oko mi je bilo stvoreno za uživa-nje, u jeci neke unutrašnje harmonije muzike sa slikarstvom i literaturom.“ U trenucima opuštanja ili (zatvorske, odnosno bol-ničke) tjeskobe slika on npr. pastele kao impresionistički odgovor čežnje za rodnim krajem i stanja koja ga, izazvana vanjskim vizualnim dojmovima i ponudama, in-timno muče i zaokupljaju.