Razotkrivanje građanske intime

Pojava nazvana intimizam, koja obilježava razdoblje tridesetih i pedesetih godina dvadesetog stoljeća, obiluje dakako i umjetnicima čije slikarstvo izvire iz različitih žarišta, stoga što se intimizam ne odnosi na određeni slikarski pokret, nego im se zajednička crta, kako je to istaknuo Marino Tartaglia, može pronaći u psihološkom stavu. Razumije se da je crvena nit koja ih je povezivala bila život sam, svakodnevnica od koje su uzmicali u svoje umjetničke svjetove. No posuda kao takva mora postojati da bi se mogla ispuniti čudesnim fluidnim sadržajima, koliko god čovjek tu posudu smatrao nezanimljivom i izlizanom.

Vladimir FILAKOVAC, Djeca slikara za stolom, 1933.

Slikari intimizma nisu to činili, nego su zapažali svoj stvarni, mali, intimni svijet koji ih je okruživao, radilo se o nekoj mrtvoj prirodi ili o dragoj osobi. Kao što su se međusobno sastajali u atelijerima, tako su ih u nekoj svojoj intimi i počeli slikati. Kao da su umjetničkim djelima željeli iskazati zahvalnost motivima kolotečine u kojoj se nalaze, ali i pokazati kako je slikarstvo jedinstveno bez obzira na koliki se broj stilova dijelilo. I ne samo slikarstvo nego i umjetnost sama. Tim su se radovima slikari prikazivali kao ljudi, a ne kao slikari, slični po svojim intimama, koje ma koliko bile privatne, opet dijele mnoge zajedničke točke. Na suzdržan način oni stoga prikazuju motive, nastojeći ih poopćiti i učiniti bliskima promatraču, a iznad svega privlačnima bogatijem sloju građanstva.

U Hrvatskoj, dakle, oko 1930, kao i u Italiji i Francuskoj, nakon razdoblja povijesnih avangardi, prevladava slikarstvo koje se vraća predmetu i prirodi, odnosno koje valorizira tradicionalne likovne vrijednosti. Kako je u katalogu izložbe navela kustosica izložbe Smiljka Domac Ceraj, „nastupa načelo saper vedere umjesto saper costruire“. Oblikovna sredstva kojima su se služili mogla bi se odrediti kao najbliža postimpresionističkoj tehnici.

Intimizam u hrvatskom slikarstvu, piše autorica izložbe, izrasta iz prvih razdoblja Emanuela Vidovića, preko Marina Tartaglie, koji nakon Prvoga svjetskog rata prihvaća komponentu sezanizma, a u temeljima intimizma osjeća se i slikarstvo minhenskoga kruga slikara.

U katalogu izložbe autorica kao izrazita predstavnika intimizma izdvaja dakako i Antuna Motiku.

Uz trojicu spomenutih slikara izložena su i djela Slavka Šohaja, Antuna Mezdjića, Ede Kovačevića, Ljube Babića, Vladimira Becića, Ivana Domca, Brune Bulića, Ive Dulčića, Marte Ehrlich, Milivoja Uzelca, Vilka Gecana, Otona Glihe, Anke Krizmanić, Omera Mujadžića, Jurja Plančića, Otona Postružnika, Nevenke Đorđević, Vladimira Filakovca, Lea Juneka, Jerolima Mišea, Zlatka Price, Božidara Rašice, Ive Režeka, Nikole Raisera, Vilima Svečnjaka, Zlatka Šulentića.

Izdvojimo neke od tema i slikara. Budući da se pod intimom (lat. intimus – najunutarnjiji) podrazumijeva privatno i skriveno, logično je da su ti slikari vrlo često prikazivali interijere.

Jedna od najzanimljivijih mogućih tema uopće slikarski je atelijer. Unutarnji prostor u kojem svaki slikar mora boraviti kako bi ušao i u svoj unutarnji svijet. Vidovićevo djelo Moj atelier (1938) na čuvstven način prikazuje intiman kutak velikoga slikara. Zanimljivo je da njegova radionica današnjem promatraču djeluje poput hrama umjetnosti, budući da police s neuredno poslaganim knjigama ispunjaju glavninu njegova atelijera, odnosno slike. Kao da je ondje boravio pisac, a ne slikar. Motika slika svoj Atelier (Pariz) (1931). Iz te slike izbija kolorizam i svjetlost, odnosno modernizam, naspram njega Vidovićev djeluje kao tamna komorica učenjaka, mjesto gdje bi mogao boraviti Sveti Jeronim. Zlatko Prica pak, poput Vermeera, slika Umjetnika i njegov model (godina nepoznata).

Vidovićev ciklus crkvenih interijera – splitske katedrale iz 1939. (Unutrašnjost crkve, Splitska katedrala) smatra se da pripada među njegova najkvalitetnija djela. Veoma prisno prikazani prostori, gdje kao da toplina ili zadimljenost prodiru iz slike, Motikina su Kavana (1942) i Dulčićev Dubrovački interijer (1946/1947). Te slike dakako prikazuju i ljude, ili jednog čovjeka unutar interijera, što je također vrlo česta pojava u intimizmu.

Mrtve prirode su također učestali motivi. Spomenimo Mrtvu prirodu s knjigom (1929/1930) Ljube Babića, Tartagliinu sezanovsku Mrtvu prirodu s kipom II (oko 1921) te Motikinu Mrtvu prirodu (Plavi stolić ) (1933), uz pejzaže primjerice Ljube Babića Smokvice kod Vignja (1930) i Proljetni pejzaž (Šestine) (1933).

Što se tiče postava izložbe, ona doista donosi širok raspon još nikad zajedno izloženih djela, ali neupućenu posjetitelju, budući da nema tumačenja koja bi pojasnila izložbu, neće biti baš sasvim jasno o kakvoj je koncepciji i temi riječ. Djela većinom nisu poredana ni po temi ni po autoru, tako da je raspored pomalo kaotičan. Budući da pojam intimizma može obuhvaćati doista raznovrsne teme, izloženi su i krajolici (Ljudevit Šestić, Provincijski vrt, 1937), vedute gradova (Milivoj Uzelac, Pariški krovovi, 1938), a i neki portreti (Antun Mezdjić, Portret gospođice L.M, 1942), koji bi se sasvim slobodno mogli uklapati i u mnogobrojne druge likovne pojave.

Posjetitelj bi se mogao izgubiti tražeći ono intimno u izložbi. Stoga joj je to mala zamjerka, mogla je, naime, biti koncipirana intimnije.