Nepovratna ljepota dekadencije

Godine 1961. konceptualna je umjetnost tek in statu nascendi iz divljeg i duhovitog neodadaizma Rauschemberga i Jonesa u New Yorku te Klineova spiritualizma u Parizu. Te godine Andy Warhol počinje napuštati tragove geste na platnima stvarajući od njih uvjerljiv i hladan odraz industrijski proizvedenih predmeta, da bi već sljedeće prešao na fotolitografiju, eliminirajući svaki umjetnikov trag na slici. Od šezdesetih nadalje pop art, te poslije konceptualna umjetnost ustrajavat će na distanci, intelektualnom propitivanju i očuđenju svakodnevice (pop art), institucija (minimalizam, institucionalna kritika) ili datosti kakve su društveni poredak ili jezik (Art&Language). Sve to podsjeća nas na Baudelaireovu sliku dendija koju opisuje u eseju Umjetnik modernog života iz 1869. U njemu on govori o ljepoti koju potencijalno u sebi krije svakodnevica (što otkriva fascinaciju tada uzdižućim impresionistima) te ocrtava niz likova iz visokog društva u kojemu važnu ulogu dobiva –dendi. Karakteristike tog tipa šetača bulevarima iz 19. stoljeća, flaneura, opisat ćemo kasnije, a njegova sličnost s postmodernim umjetničkim ličnostima (kao što je recimo Warhol) upravo je u težnji šoku i estetizaciji cjelokupnog svog života (što je teorija umjetnosti inaugurirala kao posebnu vrstu konceptualnog stvaralaštva: samopredstavljanje), kao i distanci od svijeta.

Godina 1961. navedena je na početku ovog teksta jer se tada pojavio rad Josipa Vanište Beskonačni štap – u čast Manetu označujući pripadnost Gorgone, prve hrvatske grupe konceptualnih umjetnika, tom novom umjetničkom soju, donekle bliskom flanerima iz 19. stoljeća. Uz moguću političku provokaciju koju je slavljenje štapa i cilindra kao simbola građanskoga života moglo značiti u komunističkoj Jugoslaviji šezdesetih, taj je rad posveta jednom od velikih slikara, esteta i flaneura (velegradskih dokoličara koje sugerira štap za šetnju), uspostavljajući dijalog s takvim načinom života, oživljenim nakon pola stoljeća. Također sama je instalacija u potpunosti cinična: štap ima dršku s obadvije strane, on je nefunkcionalan, jer s njime se ne može šetati, što je komentar na realnu nemogućnost oživljavanja dendijevskoga načina života. Empire-stolac na koji su položeni cilindar i štap također je nepotpun – naslon je netapeciran. Luksuz koji je predstavljao takav život okrnjen je, svjestan vlastite anakronosti, te zbog toga prikazan s ironijom. No upravo je autoironija svojstvo pravoga dendija, koji je svjestan ograničenja svog vremena, ali mu uporno ide ŕ rebours, uz dlaku (što je i naslov čuvenoga Huysmansova romana koji tematizira dekadentni esteticizam). Vaništa je poznat i po portretima koji djeluju kao da izranjaju iz bjeline papira, naslikani olovkom linijama vrlo slaba intenziteta, što sugerira krhkost i osamljenost ličnosti. Osim sugrađana i velikih osoba iz hrvatske kulture portretirao je i svoje povijesne uzore, a jedan od njih je i Marcel Proust, pisac koji je okrenuo leđa visokom društvu i njegovim zabavama da bi ih potom opisao i divinizirao u svojim visokoestetiziranim romanima. I kod Prousta, kao i kod spomenutog Huysmansa, osamljivanje i uživanje u ljepoti druga je strana dendijevske ekstrovertne usmjerenosti društvu i želje za šokiranjem. Vaništa je u svojim konceptualnim radovima distanciran od publike i njezina očekivanja od umjetnosti: koristi se samo crnom i bijelom, a ne bojama; tretirajući sliku kao objekt postavlja jednaku vrijednost nje i njezina opisa; izražava se osamljenom linijom čije je značenje shvatljivo tek poznavatelju suvremene umjetnosti. U tome vidimo sve tradicionalne dendijevske strategije: šok i osamljivanje.

A kako su se dendiji prvi put pojavili kod nas?

Miroslav kraljević, Udvaranje, 1912.

Korijeni dendizma u Hrvatskoj

Zaokupljenost nacionalnom tematikom i političkim previranjima u bivšoj Austro-Ugarskoj hrvatsku je umjetnost izolirala od likova ciničnih i besposlenih esteta. Oni se tek povremeno javljaju u književnosti, npr. kod Matoša (u novelama Balkon, 1902; Camao, 1900; ili kao lirski subjekt) ili kod Novaka u negativno-podrugljivom svijetlu (Pripovijest o Marcelu Remenčiću, 1905). U pjesmi Mladoj Hrvatskoj (1909) Matoš kreira izraz nimfolepti, kao oznaku svojevrsne aristokracije duha, nazivnik nekolicine odabranih i estetski osjetljivih pojedinaca, koji se ravnaju osjećajima (od kojih je najvažniji, jasno, osjećaj za lijepo). Taj pjesnik pokušao je prenijeti Baudelaireovo učenje izloženo u već spomenutom eseju Slikar modernog života:

„Ove ličnosti nemaju drugih poziva do njegovati ideju lijepog u sebi, zadovoljavati svoje strasti da osjećaju i da misle“; „Dendizam nije … neumjerena sklonost ka uljepšavanju i materijalnoj eleganciji. Ove su stvari za savršenog dendija samo simbol aristokratske superiornosti njegova duha“; „To je prije svega žarka potreba za originalnošću … To je užitak zadivljavanja i zadovoljstvo ne bivanja zadivljenim.“

Tomislav Krizman, AUTOPORTRET, 1908.

Dakle glavne su karakteristike istančan osjećaj za lijepo (tzv. ukus), sklonost kontemplaciji, odijevanje po modi, život bez obveza, dokolica, težnja za originalnosti koja često šokira javnost. Dendijevski je stav u modu u hrvatskom slikarstvu ušao mnogo kasnije negoli u ostatku Europe, jer su teme slika i grafika dugo uglavnom bile ograničene na povijesne (Quiqerez, Iveković) ili krajolike (Hötzendorfova osječka škola).

Miroslav Kraljević, Bonvivant, 1912.

Secesija u Hrvatskoj, započeta Zagrebačkim salonom 1898, na tematskim razinama spajala je simbolistički misticizam s mitološkim temama. Ona je tako otvorila put za afirmaciju umjetnosti koja je više osobna i koja se cijeni ne samo zbog naracije nego i zbog osjećaja koje proizvodi. Sfera intimnog sa secesijskim je platnima Bele Čikoša Sessije ili Roberta Auera ušla u salone zagrebačkih bogatih građana. Umjetnost koja ne govori o nacionalnoj povijesti i koja ne dokumentira članove obitelji ili krajolik lokalne šume stvara atmosferu u kojoj financijski osamostaljeno građanstvo sada može emancipirati i svoj ukus od državnih, nacionalnih, religioznih kanona. Estetska samostalnost, uz financijsku, kao što smo vidjeli preduvjet je za stvaranje dendija u društvu.

Secesija

Iako je u svome stvaralaštvu bio veoma daleko od Baudelaireova ideala umjetnika modernoga života, Vlaho Bukovac je od 1877. do 1893. boravio u Parizu, koji je bio meka dendizma. Nešto od tog duha pokupio je i on, primijenivši ga na portrete bogatih građana i građanki. Od silne množine portretiranih lica koja su prošla kroz Bukovčev kist dvoje predstavlja najbolje egzemplare za našu temu.

Započnimo od portreta Huga Vasilija Hoyosa iz 1895. Prikaz mladića oslonjena na stol, ispred crvenog tepiha s orijentalnim uzorkom. Rub stola na koji je naslonjen postavljen je pod kutom s obzirom na ravninu slike te je preko njega prebačena draperija porubljena ornamentom sličnim onom spomenutoga tepiha. Tako je pozadina ispunjena plohom crvene boje koja prelazi u tamnocrvenu, od interijera ništa nije vidljivo i cijela je koncentracija usmjerena na lik. Prljavobijela boja njegova odijela na kojoj se ističu svjetlije bijela mjesta (ovratnik i manšete) zajedno s njegovom izblijedjelom puti ispred takve tamne pozadine naglašavaju svoju prisutnost (odnosno modnu osviještenost modela). Poza i samo jedan zakopčan gumb na sakou otkrivaju nonšalanciju i samouvjerenost. Prstenje i odjeća kao simboli elegancije odaju bogatstvo. No izraz lica djeluje tupo, lice je blijedo, blazirano i nimalo cinično te je dendizam ovdje u povojima, primjetan tek u pozi i koloristički naglašenu liku. Pozadina koja toliko ističe odijelo nije potpuno neutralna jer orijentalni sag ima svoje sugestije: označava bogatstvo kao i ukus za egzotično.

Sličan ukus koji preferira egzotiku Bukovac je demonstrirao uređujući interijer svoje kuće na Zrinjevcu izgrađene prema nacrtima Höningsberga i Deutscha 1897. Interijeri su obilovali egipatskim i orijentalnim ukrasima, pokućstvo je oponašalo daleko- i bliskoistočne stilove, na zidu su pisale poslovice u grafiji koja je podsjećala na maursko pismo, a prvi portret koji je Bukovac naslikao u svom zrinjevačkom, kako je sam govorio, gnijezdu jest portret njegova oca, slikan slobodnim potezom, obrisne linije neusporedivo mekše od one prethodno spomenuta portreta. Slika je podijeljena horizontalno na dva nejednaka dijela. Donji, koji čini dvije trećine i koji je tamniji, prikazuje kanape prekriven orijentalnim sagom tamnocrvene boje u kojemu se razabire niz sitnih tamnoplavih i bež poteza koji sugeriraju isprepletene ornamente na toj zgužvanoj draperiji. Gornja je trećina svjetlija, ispunjava je površina lepeze s plavim i crvenim mrljama i cvjetovima. Ispred takve pozadine kontinuira figura starca koji zavaljen u kanape čita knjigu. On sjedi malo ulijevo od središta slike, nagnut blago dijagonalno prema desno u vrlo nonšalantnoj pozi. Otac je u tamnom odijelu, ali dijagonalu njegova tijela naglašava bijeli prsluk (koji se jako ističe na tamnim bojama kanapea). Ta svijetla površina nastavlja se preko knjige koju drži u ruci, na njegovo lice obraslo bijelom bradom. U zanimljivoj inverziji, svojevrsnoj stanci u posvjetljivanju, glava se ističe ispred tamnoga polukruga konstrukcije lepeze, samo da bi se još više naglasio prijelaz u osvijetljeni kružni odsječak koji predstavlja velika lepeza, djelujući kao kruna ili aureola tom liku. Prikaz starog gentlemana u pozi čitanja knjige, dakle u trenutku osame, uz njegovu opuštenu pozu, kao i pozadinu koja otkriva uživanje u egzotičnom, ekstravagantnom, bizarnom, dalekoistočnom, pravi je dendijevski portret, koji slavi dokolicu i profinjen ukus.

I ostali secesijski umjetnici uživali su nov status, kojemu je uzrokom bilo prije svega materijalno obilje koje je zavladalo za građanski stalež Austro-Ugarske u posljednjem desetljeću 19. i prvom desetljeću 20. stoljeća. Svijest umjetnika o vlastitoj važnosti razvidna je u većoj oblikovnoj slobodi koju su si uzimali, ali i u autoportretima. Kao autoportret koji pokazuje dendijevske sklonosti može se uzeti bakropis Tomislava Krizmana iz 1908. U izduženom formatu, omiljenom u secesiji, prikazan je slikar iz blago snižena očišta, što samo po sebi daje dojam superiornosti portretiranog. To je slikar kao aristokrat duha, hipersenzibilan i uzvišen nad svijetom efemerida. Iznimno mekane obrisne linije te blago sjenčanje postignuto kontroliranim jetkanjem pridonose dojmu eteričnosti, lakoće te mistične umjetničke inspiracije koja prožima prikazani lik, a sve su to bile omiljene fraze secesijskih umjetnika i teoretičara umjetnosti. Pozadina s jednim tipično secesijskim visećim spiralnim ornamentom i donjim dijelom ljudske čeljusti (gore desno) diskretni su znakovi tog svijeta sna i bizarnosti koji umjetnik proglašava svojim. Sam izraz portretiranoga potencira dalje asocijacije u tom smjeru: tu su bujna, nepočešljana kosa, poluotvorena usta, duboki pogled iz uskih otvora očnih kapaka (kakav je dao i Mariji Delvard). Njegova odjeća pokazuje modnu osviještenost: iza velike svijetle plohe slikarskoga radnog ogrtača naziru se obrisi nimalo radnog odijela – elegantnog prsluka s leptir-mašnom.

Sličnu senzualnost, ovaj put uz dodatak homoerotike (što također pripada u duh vremena jer, sjetimo se, dendi je onaj tko želi šokirati društvo svime što ono smatra neprihvatljivim) pokazuje i fotografija Ivana Meštrovića iz njegova bečkog atelijera (1903) nepoznatoga fotografa, gdje nagi umjetnik bujne kose simulira ekstazu.

Drukčiji pristup dendijevskoj tematici nudi Frano Branko Angelli Radovani u ilustraciji iz 1909. Povijest jednog mača (macha). Moralističko narativni ciklus koji je William Hogarth 1735. ovjekovječio pod naslovom A Rake´s Progress (Život razvratnika) zaživio je na karikaturi koja prikazuje macho-muškarca u verziji s početka 20. stoljeća (a to je tada bilo drugo ime za junaka ovog eseja – dendija, s većim naglaskom na svjetovne užitke, a manjim na aristokratski duh) te na duhovitim, karikaturalnim prikazima prati njegovu svakodnevicu u četiri slike poslagane kao strip u čijoj se sredini nalazi njegov karikirani portret.

Prema Walteru Benjaminu dandy ili flaneur je osoba koja se javlja u kontekstu industrijskoga društva, njegov sudionik i promatrač, ali i autsajder, osoba koja je u društvu utrke za stjecanjem dovoljno situirana (ili nezainteresirana za to), a također dovoljno senzibilna da uživa u seciranju takva društva. Takav stav pretpostavlja odnos prema urbanoj sredini kao prema interijeru nečijega doma, prostoru koji se dobro poznaje i koji se (barem prividno) uređuje po vlastitom ukusu. Flaner se na ulici osjeća jednako kao prosječan građanin u zaštićenoj, intimnoj sferi doma, a grad stvoren za flanere pretpostavlja pasaže i kavane s velikim staklima kraj kojih se može sjediti i promatrati prolaznike. Zagreb je prvi pasaž dobio 1899. To je bio prolaz Prve hrvatske štedionice ili Oktogon (po tlocrtnom obliku središnje prostorije) sagrađen prema nacrtima Josipa Vancaša. Kavane su potkraj 19. stoljeća počele otvarati velike prozore prema ulicama iza kojih se mogao promatrati život grada, a u Zagrebu to su bile primjerice kavane: Corso; Bauer u Frankopanskoj, okupljalište hrvatskih secesionista; ili, jedina od njih danas živuća, Kazališna kavana.

Moderna

Drugo desetljeće dvadesetog stoljeća iznjedrilo je novu generaciju umjetnika koji su uzore tražili ponajprije u francuskom slikarstvu 19. stoljeća, za razliku od srednjoeuropske secesije, koja je bila vrlo popularna na našem umjetničkom tržištu tog vremena. To su umjetnici minhenske škole, a među njima najdosljedniji dendijevskim tekovinama bio je Miroslav Kraljević. Njegovo plemićko podrijetlo, kao i financijska situiranost, činili su ga više prijemljivim za teme mondenoga, salonskog života nego što su to bili njegovi minhenski kolege Herman, Račić i Becić.

U nizu maneovskih citata, portreta velegradskih prostitutki ili prizora iz gradskih perivoja koji svi slave iskustvo urbanoga života egzemplarni dendi ukazuje nam se na portretu Bonvivant iz 1912, na kojemu je prikazan sredovječni muškarac u elegantnom večernjem odijelu s cilindrom, rukavicama, manšetama, štapom za šetnju i monoklom, kao nužnim rekvizitima modno osviještena čovjeka svog razdoblja. Njegov pogled, kao i lagani smiješak, govore o uzvišenosti koju si portretirani lik pripisuje. Siva pozadina (tipična za minhensku školu) ističe lik na kojemu se kontrastiraju bjelina košulje, prsluka i lica s crninom odijela i cilindra. Jedini je koloristički akcent blijedocrveni naslon stolca na kojem sjedi i žuti odsjaji na mesinganoj pločici štapa. Sive rukavice odgovaraju boji pozadine vidljivoj s desne strane dajući sveukupnosti kolorita odmjerenost, ravnotežu i jednostavnost kakvoj teži i portretirani gospodin u svojoj pojavi.

Godine 1921. galerist Antun Urlich izdaje Kraljeviću posthumno (on umire 1913) mapu grafika nastalih oko 1912. U njima se mogu vidjeti njegov, u oblikovnom smislu, donekle karikaturalan pristup građanstvu i njegovim strastima, ali i sfera njegovih interesa koji su zasnovani na prikazivanju građanskoga dokoličarenja (Na izletu), spletki (Prisluškivanje), velegradskih protagonista (Kokete), grotesknog esteticizma (Obožavanje ljepote) ili erotskih prizora. Svi ti prikazi podsjećaju na već spomenuto Proustovo estetizirano i pomalo ironično tematiziranje građanskoga staleža, koje sebi dopušta umjetnik, kao svojevrstan duhovno uzvišen član tog istog društva.

Iako je s dolaskom rata 1914. nestalo obilja, dokolice i laissez-faire stava u životu hrvatskoga građanstva, ratnih godina u Zagrebu djelovao je slikar koga je Gamulin nazvao „najčistijim impresionistom u nas“, autentični slikar modernog života – Milan Steiner. Fasciniran francuskim impresionistima, a od domaćih prethodnika ponajprije Kraljevićem, on je u svojoj kratkoj karijeri ostavio niz crteža i grafika koje predstavljaju čisti užitak velegradskog života (Iz Kazališne kavane, U kavani, Pred Kazalištem itd.). Prizori iz kazališta ili uz velike kavanske prozore česti su u Steinerovu opusu. Linija koja je njegovo glavno izražajno sredstvo u tim malim crtežima djeluje sramežljivo. Oblici likova ponekada su samo naznačeni, kao siluete bez čvrstoće. U doba nastanka tih crteža epoha dendizma došla je do kraja, a Steinerovi likovi djeluju sjetno, poput njezinih duhova koji iščezavaju. Dekadentnom dendijevskom stavu uvijek je bila imanentna svijest o vlastitoj propasti i trošnosti svog organskog materijala. Likovi sa Steinerovih crteža indiciraju zapadanje tog stava za povijesni horizont, koje se odvijalo tiho i u dostojanstvenoj dendijevskoj svijesti o vlastitoj važnosti.

Nakon rata politički i društveni kontekst u Hrvatskoj potpuno se promijenio, a lik dendija nestao je iz društvenog i umjetničkog života. Njegovu transformaciju najbolje pokazuje slika Cinik Vilka Gecana iz 1921. Na stilskoj razini ona pokazuje velik utjecaj avangardi: u distorziji perspektive i dokidanju tradicionalnoga slikarskog prostora te stiliziranoj liniji. Cinik već svojim imenom nasljeduje dendijevsku tradiciju: on na svijet gleda svisoka. No on nije ravnodušan naspram povijesti i ne želi živjeti izvan nje kao njegovi prethodnici iz 19. stoljeća (na stolu vidimo Sturm, glasilo njemačkih ekspresionista). Zbog likovnog izraza kojim je naslikan i koji anticipira negaciju tradicije i utopističko-futuristički projekt avangarde, Gecanov Cinik nije nezainteresirani promatrač svakodnevice, već čovjek koji želi aktivno sudjelovati u stvaranju modernog projekta – nove umjetnosti i novih vrijednosti. Ali njegov dvosmisleni smiješak otkriva ga kao nekoga tko (što reče Wilde) „zna cijenu svemu i vrijednost ničemu“ (odnosno svjestan je arbitrarnosti svih ljudskih vrijednosti) i zna da te vrijednosti nisu visoke. On otkriva sumnju koja je svojstvena modernom čovjeku upravo kao baština dokonih dendija koji su flanirali bulevarima na samim počecima građanskoga društva.