Kabanica skrojena jezikom

Pedesetih godina devetnaestog stoljeća u Rusiji, u polemikama oko klasifikacije djela Nikolaja Vasiljeviča Gogolja, prevagnula je teorija doajena ruske kritike Visariona Bjelinskog o Gogolju kao ocu ruskoga realizma te je skovan i naziv Gogoljev pravac u značenju socijalno-kritičke i satiričke struje u ruskoj književnosti. U tom duhu s vremenom se oko Gogoljeva stvaralaštva stvorio omotač književnopovijesnih i književnokritičkih fraza kao što su: groteskna fantastika u duhu Hoffmana, realistička slika Rusije, tzv. gogoljevski smijeh kroz suze i druge. No instrumentarij okamenjenih i nesustavnih akademskih pojmova godinama nije na primjeren način uspijevao objasniti nepoznanicu Gogoljeva djela, pa se može reći kako su književnoteorijski i kritički pristupi u 20. stoljeću bolje pogađali bit njegova stvaralaštva. Jedan od prvih bio je onaj Borisa Ejhenbauma, koji svoju formalističku analizu poznate pripovijetke naslovljuje Kako je napravljena Gogoljeva Kabanica.

Temelj Ejhenbaumove analize jest način pripovijedanja, a ne sam sadržaj, do kojega ni Gogolj, za razliku od većine realističkih pisaca, nije mnogo držao. Sižeom se Gogolj koristi samo kao zapletom pojedinih stilskih postupaka. Tako on često od suvremenika traži anegdote (sama Kabanica stvorena je od uredske anegdote o sirotom činovniku koji je izgubio pušku za koju je dugo štedio), a težište prebacuje na pripovijedanje, gdje se glavna komična uloga dodjeljuje kalamburima koji se razvijaju od obične igre riječima do malih anegdota. Takvo pripovijedanje, obilježeno mirnim jezikom, naizmjence se smjenjuje s drugim tipom pripovijedanja iza kojeg kao da se krije glumac, gotovo lakrdijaš, a koje se temelji na govornoj mimici, pokretima komične artikulacije, zamršenim sintaktičkim konstrukcijama i sl. Upravo artikulacija i akustički učinak pripovijedanja u Gogolja znaju prevagnuti nad logičnim i stvarnim značenjem. Zato on i voli nazive, prezimena i imena koja je posvuda tražio ne žaleći vremena nad mukotrpnim ekstrakcijama. Na primjer, prvobitno je prezime Akakija Akakijeviča bilo Tiškevič, pa Bašmakevič, zatim Bašmakov, a na kraju Bašmačkin (Cipelić), koje je artikulacijski izražajnije jer je deminutiv i kao da stvara zvučni pokret.

Osim ove podjele Ejhenbaum u svojoj strogoj analizi ističe da se čisto komično pripovijedanje s karakterističnim postupcima govorne igre spaja s patetičnom deklamacijom koja formira drugi sloj. Upravo ovim uvidom u narav doticaja i preklapanja komičnog i patetičnog pripovijedanja, prevladana je predožba o tzv. „humanom dijelu“ Kabanice, koji je ondašnja ruska kritika postavila kao ideju vodilju pripovijetke. Preklapanjem komičnog i patetičnoga dobila se groteska, u kojoj se mimika smijeha smjenjuje mimikom tuge, gdje i jedno i drugo ima oblik igre, s ustaljenim smjenjivanjem pokreta i intonacija. Tu nije u pitanju ništavnost Akakija Akakijeviča, niti pripovijedanje humanosti prema nejakom bratu, nego to da, pošto je izolirao čitavu sferu pripovijedanja od opće realnosti, Gogolj može spajati nespojivo, preuveličavati malo, skraćivati veliko. U završetku Kabanice Ejhenbaum vidi efektnu apoteozu groteske. Ranija kritika, koja je u tom „humanom“ odlomku vidjela samu bit pripovijedanja, bila je zbunjena tim neočekivanim prijelazom iz realizma u romantizam ili fantastični kraj. Zapravo, kraj nije nimalo fantastičniji ili romantičniji od ostatka pripovijetke jer tu pripovijedanje ulazi u svijet običnijih pojmova i činjenica, i sve se tretira u stilu igre s fantastikom.

Na isti način kao i Ejhenbaum i Vladimir Nabokov u eseju o Gogolju raspravlja s ustaljenim predodžbama o njegovu stvaralaštvu i kaže da površan čitatelj u toj pripovijetki vidi samo nestašluke nastrana lakrdijaša, za razliku od ozbiljna čitatelja, koji će reći da je Gogoljeva namjera bila osuditi strahote ruske birokracije. No ti, građanski nastrojeni Rusi, nisu zapazili u Kabanici „nagovještaje nečeg drugog“, i tek ih kreativno čitanje, kako tvrdi Nabokov, otkriva u nevinim opisima, ponekad samo u nekom prilogu ili prijedlogu (čak ili skoro), koji neopasne rečenice rasprsnu u divlji prizor, gdje stvaralački nastrojen čitatelj gubi tlo pod nogama i doživljava trenutke iracionalne vidovitosti koje Gogolj priređuje svojim osobitim fokusom. Prema Nabokovu, besmisao je bio omiljena Gogoljeva muza, ali ne u smislu neobičnog ili komičnog, jer besmisao ima isto onoliko nijansi i stupnjeva kao i tragično. Napredni ruski kritičari u Akakiju Akakijeviču vidjeli su žrtvu društvene nepravde i cijela ih se priča dojmila kao socijalni protest, no on je zapravo utvara, posjetilac koji dolazi iz tragičnih dubina i koji se slučajno prerušio u sitnoga predstavnika vlasti. Nabokov tjera od Gogolja čitatelje koji vole tapkati u plićaku, a na čitanje poziva one koji će pronaći da slojevi Kabanice povezuju naše stanje bivstvovanja s onim drugim stanjima i zbivanjima koja samo naslućujemo u rijetkim trenucima iracionalnog opažanja. Ako vas zanimaju ideje, činjenice i poruke, držite se dalje od Gogolja, poručuje nam Nabokov, i dodaje da je bez znanja i čitanja na ruskom piscu Kabanice nemoguće doći blizu te da je njegovo djelo, kao i sva velika dostignuća, fenomen jezika, a ne neke ideje.

Može se ustvrditi da su Ejhenbaum i Nabokov svojim radovima uzdrmali predodžbu o Gogolju kao tipičnom realističkom piscu devetnaestog stoljeća te kao bit Gogoljeva stvaralaštva istaknuli jezičnu igru i apsurd, kao moderan izraz za tragediju. A evo kako poruku te priče tumači sam pisac Lolite: „Nešto je vrlo pogrešno i svi su ljudi mirni luđaci zabavljeni težnjama koje im izgledaju vrlo značajne, dok ih besmisleno logična sila drži na tom jalovom poslu.“