Društveni senzibilitet, angažman i stav

KADAR IZ FILMA ČUDO U MILANU

KADAR IZ FILMA ZEMLJA DRHTI

Potkraj 1950-ih pokušavajući dati definiciju neorealizma, znameniti Federico Fellini, veliki majstor tzv. neorealizma duše i uz Michelangela Antonionija i Luchina Viscontija zasigurno najvažnije ime talijanske kinematografije posljednjih sedamdesetak godina, slikovitom je i prilično preciznom formulacijom spomenuti pravac definirao kao osobno umjetničko viđenje društva i svijeta. Prema njemu neorealizam je način na koji umjetnik zadanu stvarnost preoblikuje i ponovno stvara, u skladu s osobnim poimanjima zajednice i pojedinca u njoj, odnosno ovisno o vlastitim psihološkim, etičkim, socijalno-senzibilnim pa i političkim nazorima i uvjerenjima. Prema Felliniju, filmski artist u osnovi vođen potrebom za verističkim otkrivanjem stvarnosti, postojeći realitet nadograđuje vlastitim senzibilitetom i uistinu pjesničkom tvorbom novoga, pomaknutog i drugačijeg pogleda na svijet i društvo oko sebe. Bilo je to potkraj pedesetih, u vrijeme pojave novoga pesimizma, u doba kada su se talijanski filmaši, udaljavajući se od dotadašnjega realizma i izražavajući nov odnos prema materijalnom, duhovnom i moralnom, okrenuli tjeskobnim temama sudbinom uvjetovanih bračnih i muško-ženskih odnosa (poput Antonionija), temama egzistencijalne nelagode (Visconti) ili s odmakom predočene romantike (Alberto Lattuada). Bilo je to i vrijeme u kojem su redatelji, tragajući za simbolikom i naglašavajući je, počeli ponirati u složene osobnosti protagonista, oslikavanjem njihovih složenih karaktera gledateljima jasno sugerirajući svoja stajališta o suvremenom svijetu i otuđenom društvu, zajednici koja je postala formalno sadržajnija, ali istodobno i ispraznija, napučena mahom nezadovoljnim i nesretnim individuama, koje tragaju za smislom vlastita postojanja.

Dok su u talijanskom filmu prije i tijekom Drugoga svjetskog rata prevladavali žanrovi komedije i (klasične) drame, u kojima se očitovao prirodan spoj latinske sentimentalnosti i mediteranske bučnosti, ali i sputanost nacionalne kinematografije pod fašističkim režimom, nakon rata nastupilo je vrijeme promjena koje na filmu prijelomno označava Roberto Rossellini naslovom Rim, otvoreni grad (1945). Također, korijeni neorealizma zapažaju se u filmu Opsesija Luchina Viscontija (1942) i godinu poslije realiziranu Četiri koraka u oblacima Alessandra Blasettija, kao i u djelima naglašena dokumentarističkog odmaka poput onih Francesca De Robertisa. No već se Blasettijev film 1860 (1934) kao i sljedeće godine snimljen Toni Jeana Renoira smatraju prvim djelima u kojim su udareni temelji novoga pravca. Posve je prirodno da je Renoir toliko snažno utjecao na buduće vodeće talijanske filmaše, jer su i Michelangelo Antonioni i Luchino Visconti s njim blisko surađivali te bili izloženi snažnom utjecaju francuskoga poetskog realizma. Slično kao što će jezgru francuskog novog vala tijekom 50-ih i 60-ih godina činiti skupina kritičara okupljena oko kultnog mjesečnika Cahiers du cinéma, tako je i konkretnija ideja neorealizma začeta u krugu kritičara utjecajnoga filmskog magazina Cinema, u kojem su svoje izrazito kritički intonirane tekstove među ostalima objavljivali i Visconti, Antonioni, Gianni Puccini, Pietro Ingrao i Giuseppe De Santis. Premda onemogućavani u iznošenju političkih stajališta, jer je glavni urednik časopisa bio Benitov sin Vittorio Mussolini, spomenuti su se kritičari žestoko obrušavali na eskapističke filmove bijeloga telefona koji su u to vrijeme dominirali talijanskom kinematografijom, ističući da bi se talijanski film trebao okrenuti realizmu i stvarnom životu.

Na valu novoga duha i velikih poslijeratnih promjena manifest neorealizma napisao je scenarist, pjesnik i novelist Cesare Zavattini, koji je označio njegove osnovne tematske i izvedbene smjernice. Položaj društvene srednje klase tijekom fašističke vladavine, problematika (post)ratnog života na jugu zemlje, odnos prema holokaustu i njegovim posljedicama, suočavanje s gospodarskim i etičkim društvenim problemima, sam antifašistički pokret, oslikavanje siromaštva prije, za vrijeme i neposredno poslije rata, te manje ili više izražen politički angažman temeljne su tematske odrednice neorealizma. Kao refleks promjena u talijanskom društvu čija je svakodnevica bila dominantno označena siromaštvom, gubitkom iluzija, besperspektivnošću i očajem, neorealistički su filmovi snimani na stvarnim lokacijama, uglavnom u sirotinjskim četvrtima i na selu, uz suradnju naturščika i neprofesionalnih glumaca u sporednim, a ponekad i glavnim ulogama. Središnji su protagonisti nerijetko bila i djeca, kojima su češće dodjeljivane dramske funkcije senzibilnih promatrača (melodramatskih) zbivanja, a ne njihovih kreatora. Ne manje važno, prvaci neorealizma često su se odlučivali na adaptacije intrigantnih hvaljenih ili glasovitih literarnih predložaka, pa je Visconti u remek-djelu Zemlja drhti (1948) ekranizirao roman Porodica Malavoglia Giovannija Verge, Alberto Lattuada u sjajnom Mlinu na rijeci Po (1949) istoimeni roman Riccarda Bacchelija, a De Sica u Čudu u Milanu (1951) adaptirao novelu Dobri Totň spomenutoga Cesarea Zavattinija.

Najvažnije razdoblje neorealizma protezalo se od Viscontijeve Opsesije (1943) do Fellinijeve Ulice (1954), a pravac je utjecao na francuski novi val, američki film noir, jugoslavenski crni film, te također i na novi iranski i afganistanski film te određena djela Yimua Zhanga (Svatko je najvažniji, Put do kuće) i nekih drugih kineskih autora. Sve navedeno samo su neki od razloga zašto je neorealizam u svim vremenima podjednako zanimljiv i moćan te zašto mu se valja neprestano vraćati.