Jalovi razgovori nakon sprovoda

Dramsko kazalište Gavella započelo je novu kazališnu sezonu 1. listopada predstavom Barbelo, o psima i djeci prema dramskom tekstu Biljane Srbljanović u režiji Paola Magellija. Premijera je najavljena i u programu Yes.Zgb, čiji je kazališni dio posvećen redateljskom radu Paola Magellija. Premijera predstave Barebelo, o psima i djeci uz nekoliko solidnih glumačkih ostvarenja donosi i mnogobrojne probleme, kako redateljske tako i dramatičarsko-dramaturške. Biljana Srbljanović je međunarodno afirmirana srpska dramska spisateljica. Jedan njezin tekst režirao je i Thomas Ostermeier, a ima i plaketu europske Nagrade za novu kazališnu realnost.

Barbelo, o psima i djeci prilično se razlikuje od prethodnih drama Biljane Srbljanović, u kojima je suvremena stvarnost bila utkana u osobne sudbine junaka tvoreći dramsku potku tragičnih, melankoličnih gubitnika koji se hrabro nose sa životnim gubicima na raznim poljima: od gubitka iluzija, perspektive budućnosti do najbolnijih gubitaka voljenih osoba i bliskih ljudi. I ova drama govori o životnim gubicima, počev od prve scene u kojoj, šećući grobljem, Lutalica (Ozren Grabarić) govori o vlastitom izboru bijega iz društva u kojem je uspješnost jedini životni imperativ i potvrda vlastite vrijednosti, do činjenice da se predstava otvara smrću i pogrebom. Iako su prva tri lika koja na sceni vidimo muška, drama se bavi ženskim problemima realizacije putem roditeljstva, odnosno majčinstva. Govori o ženama koje ili nemaju djece pa umjesto djece imaju psa ili nisu mogle imati djece i opet tu prazninu ispunjavaju nabavljajući psa, ili su izgubile djecu i onda pse, kojima su zamijenile mrtvu djecu, nazivaju istim imenima (Psetarka Barbare Nola). Ali tekst govori i o ženama kojima su djeca bila životni teret s kojim se nisu mogle nostiti pa su, kao Milica (Dijana Vidušin) izabrale smrt ili kao Mila (Perica Martinović) nisu kadre suočiti se s pitanjima svoje djece i roditeljskom odgovornošću. Ono što drami bolno nedostaje jest perspektiva pripovijedanja, fokusiranost koja bi onda posljedično omogućila dramsku napetost ili izbistrila komu i za koga je drama napisana. Autoričino motrište duboko je osobno i očigledno je da se njezine opsesije prelamaju u sudbinama likova koje je oblikovala. I tako postaju duboko intimne. Napomenemo li još i da likovi drame, iako mrtvi, ostaju na sceni pokušavajući komunicirati sa živima, taj intimni i makabrični ples autoričinih opsesija postaje odveć pretenciozan da bi bio kazališno zanimljiv.

U intimnim scenama predstave svaki izvanjski kontekst, signal društvenog ili političkog konteksta u kojem junaci žive, djeluje kao nasilno iščitavanje poetskih dijaloga u političkom kontekstu. Jer taj kontekst „zemlje u kojoj su svi opljačkali sve“ i grada u kojem je „nemoguće ostvariti pristojan život“ pa iz njega treba „što prije pobjeći nekamo“, blizak nam je i više no što bismo željeli. A upravo je nasilna kontekstualizacija i provokacija isto ono što, osim bezrazložna skidanja ženskih likova drame, Magelli učitava u tekst Srbljanovićeve. Magelliju nije dovoljno mračno što je drama napučena mrtvim likovima, njih treba još i skinuti.

U predstavi su primijenjena redateljska rješenja koja je publika navikla vidjeti u ranijim Magellijevim režijama. Jedno je od njih kiša koja pada močeći glumce i prelijeva se scenom. U kasnijim prizorima glumci liježu na mokru scenu. Pod pljuskom šeće se gola Dijana Vidušin, a grebući se sapunom gola se tušira i Perica Martinović. Nagost ne bi smetala gledatelju kada bi za to postojalo jasno dramaturško opravdanje. Ovako, osim što je intrigantna atrakcija za gledatelje, ogoljivanje žena ostaje na razini nagađanja o tome što se time zapravo htjelo reći. Scenografsko rješenje (Hans Georg Schäfer) polukružnim projekcijskim platnom koje se tijekom predstave okreće s pomoću kružne vodilice na kojem se u pojedinim scenama projiciraju vidoezapisi pridonosi vizualnoj atraktivnosti predstave. No to nije ništa novo. Gomilanje vizualnih sredstava i naglašavanje značenja jedna je od manira Magellijevih režija, kao i cvijeće kojim je ovaj put zatrpan Drago (Milan Pleština), Draganov (Ranko Zidarić) otac. I kao što dramskoj strukturi nedostaje fokusiranosti, tako je i glumcima u njihovim interpretacijama evidentno bilo teško pronaći nešto za što bi se mogli uhvatiti. U tom smislu glumački nedefiniran ostao je lik Milene (Ksenija Pajić), koja nije ni žena ni ljubavnica ni nerealizirana majka, a na kraju predstave može se doživjeti i kao maćeha incestuoznih sklonosti. Slično se, ali u drukčijim dimenzijama postojanja, dogodilo Franji Dijaku i Ranku Zidariću. Ipak, treba istaknuti kako se najbolji trenuci čitave predstave odnose na izvrsno bivanje na sceni Rakana Rushaidata, koji je vrlo uvjerljiv u ulozi dječaka Zorana (a ponekad Marka). Glumački je uvjerljiva Perica Martinović kada bezuspješno pokušava objasniti zbog čega se boji pitanja koje joj kći postavlja i zbog čega se boji vlastita djeteta.

Osim spomenutih, u predstavi ima i drugih nedosljednosti, scenografsko-dramaturških i redateljskih, koje djeluju kao plitke i namjerne provokacije. Recimo, uporaba velikih svijeća s hrvatskim grbom na pravoslavnom groblju na kojemu predstava završava. U vrlo blagoj adaptaciji teksta za hrvatsko govorno područje takva uporaba rekvizite smeta jer je kao provokacija suvišna a scenski i dramturški je toliko nedosljedna da bode oči. Jer, ako dotad nije bilo važno radi li se o srpskom dramskom tekstu ili možda o rumunjskom (s obzirom na pravoslavnu vjeru i običaj gošćenja mrtvih), odjednom postaje očigledno da redatelj želi izazvati reakciju koja s temom drame nema nikave (ili gotovo nikakve) veze.

Žalosno je to što se predstava, koja je mogla biti zanimljiva i aktualna, u ovakvoj postavi čini tek kao namjerno izabrana kombinacija za ostvarenje mogućeg gostovanja na Sterijinom pozorju. Ako je tekst postavljen samo radi toga, onda ga uistinu i nije trebalo postavljati. Jer, Dramsko kazalište Gavella ove sezone postavlja nove tekstove suvremenih hrvatskih autora kojima bi se sigurno bolje i primjerenije mogli predstaviti u inozemstvu.