Goldoni zaslužuje boljeg redatelja

Goldonijeve Ribarske svađe (zapravo, po Chioggii, izvornome mjestu radnje, Cozotske svađe, Le baruffe chiozzotte, komedija praizvedena 1762. u Veneciji), razmjerno je kasno prepoznato remek-djelo velikoga majstora. Suvremeno shvaćanje i Goldonijeve satiričnosti i njegove maestralne koralnosti, daleko od prethodnih uskogrudnih i reduktivnih poimanja, zapravo počinju tek Strehlerovom predstavom u milanskome Piccolu 1964/65, iako se neki elementi promjene mogu naslutiti već u izvedbi koju je za venecijanski Biennale 1936, na Giudecci, postavio Renato Simone.

Naime, u znaku klasične talijanske povijesti dramske književnosti, Goldonija su dotad doživljavali uglavnom kao vješta, ali maniristički benigna tvorca komičnih karaktera i situacija, reformatora, koji je, istina, zadao posljednji udarac preživjeloj komediji dell’arte, no koji se potom posve konformirao tada vladajućoj komediografskoj rutini i praksi, koja još od antičke pa sve do trivijalne francuske, govori o istome na način teme s varijacijama. Koralnost, tj. brojnost interaktivnih likova, među kojima ne postoje glavni u tradicionalnome smislu, tumačena je prije kao slabost negoli vrlina. Blagonaklonost Goldonijeva prema humanim slabostima njegovih likova dovela je do dvosmislena nadimka dobri papa’ Goldoni, u kojem su se sjedinili divljenje pomirljivosti i kompromiserstvu njegova karaktera te neka vrst suptilne ironije. I treći element pridonio je širenju takve predodžbe o Goldoniju: bila je to njegova uporaba razmjerno teška dijalekta Venecije s okolicom (Veneta), koja je priječila da njegova najbolja djela prijeđu granice užega zavičaja.

Bili su potrebni kongenijalni interpreti (na razini teorije, kritike, režije i dramaturgije) da u Carlu Goldoniju pročitaju mnogo više od ograničena kroničara slabosti i devijacija njegova vremena – despocije, koja se prikazivala kao kombinacija prosvijećene Atene i pastoralne Arkadije. Kad je svijet upoznao, među ostalim, i Ribarske svađe, zajedno s Malim trgom, Kućanicama, Novom kućom, Grubijanima..., nikad više na autora nije mogao gledati istim očima: postalo je jasno da je Goldoni dramatičar za sva vremena, te da je poput kakva teatarskoga Janusa okrenut istodobno i prošlosti i budućnosti i drame, i kazališta. Kad se gleda, primjerice, Trilogija o ljetovanju, ne javlja se slučajno primisao o Čehovu ante temporem. Drugim riječima, u Goldoniju ima mnogo više no što površan promatrač u njemu vidi, te svaki pristup najvećem europskom komediografu nakon Moličrea zaslužuje ozbiljnost, predanost i trud kojima se obično pristupa francuskome geniju. Goldonijeve likove generirao je sam život kojemu je autor bio svjedokom, njih muči egzistencijalna tjeskoba, koja proizvodi tragikomične učinke, i koja se u svojoj biti ni danas nije promijenila, oni žive u realnome svijetu, a ne u kakvoj knjiškoj, komediografskoj Arkadiji. Goldonijeva veličina upravo je u idealnom harmoniziranju zadane konvencije (forme) i životne realnosti: on nije bio čovjek radikalnih raskida, te nije bio odbacio formu komedije kako je tada bila definirana, ali ju je zato maksimalno proširio i napučio likovima kojima gotovo da i nema premca u povijesti komediografije. Ne treba zaboraviti ni Goldonijevo poznavanje scene, njegov karakteristični rukopis, koji je uvijek imao u vidu glumca, pozornicu i gledatelja.

U najnovijim splitskim Ribarskim svađama, u režiji Vinka Brešana, malo smo, gotovo ništa, vidjeli od takva Goldonija. Lijepo prizorište (lučica Spinut, s pogledom na Kaštelanski zaljev, scenografkinja Vesna Režić), vizualno dojmljivo, ali samo kao slika, no disfunkcionalno, s obzirom na to da su se glasovi glumaca gubili nad morem, tjerajući aktere da svaku nijansu i suptilniju artikulaciju zamijene golom vikom, potom tradicionalno kvalitetne kostime Marije Žarak te duhovite songove Mate Matišića, koji su po sebi duhoviti, no koji korespondiraju samo s koncepcijom redatelja Vinka Brešana te se nikako ne mogu uklopiti u magični i koncentrirani scenski protorealizam Carla Goldonija. Tu je možda približan, ali svakako kongenijalan prijevod maestra Ive Tijardovića, koji je mentalitetom slične siromašne kjođanske ribare, najbolje od svih elemenata, relocirao u staru (venecijansku) Dalmaciju.

Dramaturg Ivo Brešan, inače naš uvaženi dramatičar, dodao je Ribarskim svađama tragičnu završnu scenu (ubojstva), tumačeći komad, u libertinskom voluntarizmu naknadne interpretacije, kao „metaforu našeg današnjeg društvenog stanja”, u kojem “nema mogućnosti da se ona (barufa, tj. svađa) razriješi nekom pomirbom”, čemu redatelj Vinko Brešan dodaje objašnjenje po kojemu „Dalmacija nije mediteranska Arkadija”... Ta su stajališta, onako kako se reflektiraju u samoj predstavi, višestruko diskutabilna. Naime, ako je redatelj interpretator, tada je njegov primarni zadatak iščitavanje i analiza teksta – a ne obrnuti postupak učitavanja značenja koja se nikako ne mogu izvesti iz predloška ni uskladiti s njime. Voluntarizam je proizveo formalnu i stvarnu diskrepanciju: nije moguće da u formi klasične komedije netko bude (doista) ubijen, te naknadno pripisan završetak nikako ne odgovara ni formalnoj konvenciji koju je Goldoni s razlogom poštovao, ni dotadašnjem razvoju scenskih zbivanja, a ni općem tonu i ozračju djela. Pokazuje, međutim, nepoštovanje autora i njegova djela, koje je završetkom „u duhu krvave današnjice” izgubilo formalno savršenstvo, kao i ravnotežu između forme i sadržaja. S druge pak strane, samo neki Goldonijevi likovi žive u Arkadiji, naime oni podrijetlom iz njegovih pastorala ili libreta: siromašni kjođanski ribari, koji jedva krpaju kraj s krajem, sigurno ne pripadaju među njih – ni egzistencijalnom situacijom, ni govorom, ni vladanjem. Da zaključimo: naknadno učitavanje značenja, ako je danas i uobičajen, iako problematičan i diskutabilan čin redateljske svemoći i samovolje, u ovome je slučaju posve promašen, te je proizveo fatalni i suvišni višak značenja koji je za jednu ozbiljnu predstavu jednako toliko, čak možda i više, opasan kao i manjak značenja kojemu smo svjedočili pri izvedbi Kunčevićeva zlosretna dubrovačkog Hamleta.

U cijeloj priči o Ribarskim svađama kao da smo iz vida pomalo ispustili one koje je sam Goldoni uvijek isticao u prvi plan – glumce. Boreći se s dramaturškom koncepcijom i plošnom režijom (koja uopće nije, paradoksalno, razigrala scenu), koliko i s otvorenim prostorom ponad mora iza sebe, solidni članovi ansambla splitskoga HNK učinili su koliko su mogli, poneki put, usprkos svemu, slijedeći duh goldonijanske tradicije. Neno Srdelić s pravom je nagrađen za tumačenje lika parona Furte, a moguće je još spomenuti kreacije Tončija Banova, Ilije Zovka, Slavka Sobina, Ksenije Prohaska, Andrijane Vicković, Ane Gruica, Marije Škaričić, Joška Ševe i Silvane Stanić. Unošenje stranih kabaretskih elemenata dobro je podnio Zdeslav Čotić (Kriste), ali Goldoni nije, kojemu su naškodili i pretjeranim skraćivanjima, tako da pojedine scene mogu takoreći ostati visjeti u zraku, odnosno običnom se gledatelju učiniti neobrazloženima, nedosljednima ili čak nerazumljivima.

Konačno, ovaj brešanovski Goldoni sigurno se neće upisati u listu onih najdugovječnijih i najpopularnijih na našim pozornicama (Ante Jelaska u Splitu, Joško Juvančić u Zagrebu), no valja ipak precizirati. Autor teksta ne poriče ni ocu i sinu Brešan, kao ni bilo komu drugome, pravo na drukčiju, osebujnu, pa i radikalnu viziju naše suvremenosti, te ne ulazi u raspravu o njezinoj eventualnoj korespondenciji s objektivnom realnošću; ono što odriče, to je (zlo)uporaba Goldonija. U takvim i sličnim slučajevima napiše se nov, izvoran dramski tekst, ne pridaju se klasiku značenja koja on nikako ne može ni iskazivati ni podupirati.

Boris B. Hrovat