Držićev Skup na talijanskom

Držićev Skup na talijanskom

Nakon Dunda Maroja, komedije koju je na talijanski prevela pokojna Liliana Missoni (Hefti, Milano, 1989), nakon dvadeset godina, a u pogodnoj prigodi petstote obljetnice rođenja Marina Držića, njegovo drugo po važnosti i scenskoj izvođenosti djelo, Skup, doživjelo je istu čast. U mezologiji, grani komparatističkog istraživanja pisaca i njihovih opusa u inojezičnoj i inokulturnoj sredini, prijevodi se prosuđuju za ponajizravniji učinak recepcije, pa pojavu Držićeve izvrsne kratke petočinske komedije plautovskoga žanra, L’ Avaro, u prijevodu dviju zauzetih slavistica-kroatistica s talijanskih sveučilišta, kolegicâ Suzane Glavaš i Rosanne Morabito, valja ocijeniti vrijednim prinosom u višestrukom kontekstu, to više što je prevoditeljski dvojac svoju zadaću obavio savjesno i, traduktološki općenito gledano, primjereno.

U ovoj će zgodi zbog prostora i naravi osvrta izostati opširnija prijevodoslovna raščlamba. Istaknuti je: talijanska je verzija stilski usklađena i držićevski razigrana s velikom pomnjom za sve tančine teksta, inače zahtjevna za transpoziciju. Kao što je to već običaj na susjednoj obali, sva se imena izvornika u prijevodu talijaniziraju (Stiepo – Stefano). No prevoditeljice su u našem slučaju naišle na dodatnu delikatnu situaciju zbog toga što je znatan dio Držićevih likova, dramatis personnae u Skupu, slikovito obilježen imenom, tj. imenom sa znakovitim značenjem, a u toj je, nazovimo je tako, titrološkoj igri komediograf također bio kreativan, što se u prijevodu nije smjelo izgubiti ili podcijeniti. Prevoditeljice, svjesne toga, konkretno, daju ova rješenja: Variva je postala Ribollita (ribollire – ključati, s nemalom metaforičkom lepezom), Gruba Sgorbia (u današnjemu govornom talijanskom Sgorbia je »ružna i zločesta žena«, što je po mojemu, ne odveć kompetentnom jezikoslovnom sudu, manje uspjelo); Munuo je nazvan Sventato (mislim da je to dobro rješenje nimalo laka izazova), Drijemalo Pisone (znatno manji izazov, a mene je Pisone podsjetio na imenicu il pisolo, ishodište glasovitoga dalmoškog pižoleta, kratkoga spavanja nakon bogata gurmanskog objeda).

Test su položile i glede prepjeva kratkih Držićevih stihovanih umetaka, duhovitih replika, koje izmjenjuju sluge i sluškinje međusobno, a scenski su komički vrlo djelotvorne. Te dijaloške rimovane varijacije na pučki način, inventivno su odražene, tek su u dva slučaja djelomično izostali očekivani srokovi (nedostaje im po jedan par). To ipak nimalo ne umanjuje dojam o solidnu i pohvala vrijednu prevoditeljskom ostvarenju, što se uglavnom može reći i o nužnim popratnim tekstovima (bilješkama) te, osobito, o uvodnoj studiji Rosanne Morabito »L’Avaro« di Marino Darsa Raguseo, o kojoj je svrsishodno reći koju riječ više.

Tu studiju držim dosad najboljim, najobjektivnijim talijanskim znanstveno proviđenim držićološkim tekstom o najvećemu hrvatskom komediografu. Rosanna Morabito se ne samo poslužila relevantnom literaturom o predmetu (pa i najnovijom) nego se u nju i kritički udubila, ne podliježući uvijek ni neospornim autoritetima. Na početku rada stavila je za geslo oštroumnu misao Raymonda Queneaua: »Oponašanje je samo sredstvo da se stvara novo te da se istodobno bude na visini starih klasika i vlastitog doba«, što je francuski pisac ustvrdio u glasovitom eseju o Jamesu Joyceu kao klasičnom autoru. Notorna je, naime, činjenica da je Skupu oponašateljski model Plautova komedija Aulularia, što se izrijekom kaže u njegovu Prologu. No manje je poznato da je isto Plautovo djelo kreativno adaptirano u izvornu komediju, L’Avare, velikog Moličrea. Ipak, njegov je komad izveden stotinjak godina (1668) nakon smrti Marina Držića (1508–1567). Zvonimir Mrkonjić, uvaženi hrvatski teatrolog, tvrdi da nije samo po tome hrvatski Skup prethodio Škrcu slavnoga francuskog klasicista, nego i »po građenju komičke vizije, po čemu postupak našeg pjesnika podsjeća na Moličrea u njegovim kasnim komedijama« (Zbornik radova o Marinu Držiću, Zagreb, 1969).

Ugledni pak inozemni teatrolog i povjesnik europske drame Heinz Kindermann, u poznatoj Povijesti europskog kazališta, upoznavši Držića na temelju kazališnih izvedaba, govori o njegovoj zapanjujućoj komediografskoj vrsnoći, toliko godina prije rođenja Lopea de Vege, Shakespearea, Moličrea i Goldonija nije nikakova tajna da su neki prošlostoljetni talijanski slavisti u lovu na podudarna mjesta Držićevih s talijanskim komedijama pronalazili mnoštvo podudarne građe te da su tu krupnu lovinu podastirali kao negativan estetski, kreativni sindrom. To ipak ne obezvređuje Držićev stvarateljski čin, jer njegovi komadi potječu iz tzv. epohe konvencija, kada je vladala renesansna imitacijska poetika u odnosu prema grčko-latinskoj baštini, što je bilo nekom vrstom dogme, norme, na stanovit način obvezatne, svuda raširene i uobičajene. Pojam izvornosti (l’originalitŕ) književne tvorevine podrazumijevao je nešto potpuno drugo nego je to proklamirao, teorijski i praktično, romantizam i postromantička Croceva estetička doktrina. Govor isključivo o utjecajima, izvorima, vrelima, uzorcima književnih tekstova zapravo je bio u sukobu s drugim postulatima za njihovu znanstvenu valorizaciju, osobito ako je bio lišen uviđaja u komparativnu povijest europske literature u renesansi, kada su talijanski utjecaji dominirali u svima postmedievalnim književnim gibanjima kod europskih kulturno osviještenih naroda. Previdjeti tu činjenicu značilo je: ili biti književnopovijesno neobaviješten ili kritički tendenciozan.

Rosanna Morabito na stanovit se način distancirala od spomenutih analiza i detekcija u prvom redu prof. Artura Cronie (i njegove škole, primjerice Jolande Marchiori), pri čemu je padovanski sveučilišni profesor bio nesmiljen upravo prema Držiću, poričući ne samo njegovu l’originalitŕ nego i njegov dramski opus svodeći na puka opća mjesta iz onodobne talijanske komediografije, štoviše na njihov preslik. Držić mu je očevidno bio krunski svjedok za estetski status hrvatske književnosti 16. i 17. stoljeća, nastale na južnohrvatskim prostorima.

Pogledajmo u čemu se od Cronie razlikuju prosudbe Rosanne Morabito: »kakvoća držićevskog teatra ne može (se) općenito mjeriti ovisnošću o modelima«; naš je pisac »sada općenito priznat ne samo kao izvorni stvaratelj, već i kao inovator i anticipator«. U zaključnom slovu studije, naslovljene Della modernitŕ (O modernosti Morabitova, sažeto i poticajno, u Držiću fiksira »figuru intelektualca« iz humanizma, čiji modeli nisu »epigonske vježbe« nego »kreativan izraz« individualizma. U tom pogledu onda dijeli sudbinu klasika u dvojakoj dimenziji, povijesnoj/ukorijenjenoj u specifičan kontekst, kad su djelovali, i metapovijesnoj, koja proistječe iz njihove sposobnosti da govore različitim i dalekim vremenima, bivajući suvremenicima svake modernosti.

Te promišljene prosudbe od mjerodavne znanstvenice s one strane Jadrana napokon zbor o Marinu Držiću u talijanskoj slavistici uvode u primjerenu kritičku kolotečinu, opovrgavaju izrečene porazne ocjene u tamošnjoj serbo-kroatistici i još rabljenim akademskim priručnicima, ne samo o autoru Skupa nego i svekolikoj tzv. dubrovačko-dalmatinskoj literaturi, odnosno literaturi humanizma, renesanse i baroka, napisanoj na hrvatskom jeziku. Odmak je, i to znakovit, što spisateljica ne izbjegava označitelj hrvatski za Držića, pripadnu mu literaturu i materinski jezik, pa izričito ističe i veli da je Marin Držić »najvažnija osobnost dubrovačkog 15. stoljeća«, ali i jedna »od najrelevantnijih u svekolikoj hrvatskoj dramskoj književnosti«, pripominje da je potaknuo scensku prozu u »dalmatinsko hrvatskoj« njezinoj grani, da mu je jezik »pučki hrvatski«. Ipak, mišljenja sam da bi bilo prikladnije da uz komediografa u knjizi stoji njegovo hrvatsko ime i prezime, Marin Držić, jer valja poštovati njegovu autorsku volju: jedino djelo koje je za života objavio tako je podpisano (»Piesni Marina Darxichia viedno stavglene s mnosim drusim liepim stvarmi«, V. Bnecih, 1551); Hekuba (rukopis iz 1559) Marina Darxicchia, Tirena Marina Darxichia (Mleci, 1630). Istina, u neknjiževnim (talijanskim) tekstovima, primjerice pismima Cosimu Mediciu, potpisivao se talijanskom verzijom (Marino Darsa Raguseo), ali je u književnim djelima stavljao hrvatski onomastički naziv, kako je već spomenuto.

Neću na kraju propustiti pohvaliti nakladnika (Argo, Lecce, redazione Chiara Rizelli Martella), što je knjigu tiskao u nizu Pisani planet, niti pak naše Ministarstvo kulture za vrijednu novčanu pripomoć ovoj vrijednoj ediciji, koja daje još jedan, nezanemariv, internacionalni biljeg klasiku hrvatske dramske pisane riječi.

Mirko Tomasović