Apsurd na Broadwayu

Boris Senker

Broadway, u razgovorima o kazalištu istoznačnica za Theatre Discrit, područje je oko Times Squarea u New Yorku precizno omeđeno ulicama (40. i 54) i avenijama (VI. i VIII) unutar kojega sva kazališta, njih četrdesetak, moraju slijediti jednako precizno formulirana i rigorozna pravila poslovanja. Prema uvriježenim predodžbama u tim se kazalištima s najmanje petsto mjesta prikazuju uglavnom spektakularni mjuzikli i „urnebesne“ komedije te poneki angažiran, politički podoban, ali dramaturški konvencionalan i intelektualno ne osobito zahtjevan tekst aktualnih tema od seksualnoga identiteta do terorizma. Iznimka je novijega datuma Lincoln Centre koji posluje po broadwayskim pravilima, ali se nalazi izvan Kazališnog područja.

Prizor iz predstave Krappova posljednja vrpca

Je li Fantom Broadway ili Broadway fantom?

Valja odmah reći da je takva predodžba utemeljena ne toliko na predrasudama ili neobaviještenosti o najvažnijem segmentu američkoga komercijalnog kazališta, kojemu je prošle sezone samo prodaja ulaznica donijela oko milijardu dolara prihoda, koliko na slici koju to kazalište selektivnim odašiljanjem informacija o sebi stvara u javnosti. Tako je glavni adut i svojevrstan zaštitni znak kazališta na Broadwayu – jer bijela vas maska promatra sa svega što može primiti otisak – već puna dva desetljeća Fantom u Operi engleskoga libretista i skladatelja Andrewa Lloyda Webbera te autora stihova Charlesa Harta, rađen prema istonaslovnom romanu Gastona Lerouxa, petparačkom francuskom romanu koji je početkom 20. stoljeća izlazio u sveščićima. U režiji veterana Harolda Princea, monumentalnoj scenografiji i raskošnim kostimima Marije Björnson i s koreografijom Gilliana Lynnea, taj će tehnološki unaprijeđen sljedbenik melodrama 19. stoljeća, ako ga neka nepredviđena nepogoda ne pomete sa scene, do jeseni ove godine nanizati devet tisuća izvedaba i ostati čvrsto na mjestu najizvođenije broadwayske predstave svih vremena. Na tom su mjestu, prema podacima internetske stranice sa službenim podacima Saveza broadwayskih kazališta (Internet Broadway Data Base, na adresi: www.ibdb.com), i prije Fantoma bili isključivo mjuzikli: Plesna vrsta (A Chorus Line) Marvina Hamlischa, prema zamisli, u režiji i s koreografijom Michaela Benetta, od 1975. do 1990. imala je više od šest tisuća izvedaba, što se tada činilo nedostižnim brojem, ali su je zakratko prestigle Mačke Lloyda Webbera, na stihove T. S. Eliota, koji davne 1939. zasigurno nije ni sanjao kojoj će svrsi jednoga dana poslužiti njegova knjiga pjesama za mladež. S Trevorom Nunnom, nekadašnjim umjetničkim voditeljem Royal Shakespeare Company kao redateljem i istim onim Lynneom od Fantoma kao koreografom, taj primjerni „konceptualni“ mjuzikl imao je od 1982. do 2000. oko sedam i pol tisuća izvedbi, a par žutih mačjih očiju s crnim siluetama plesača umjesto zjenica također je tih godina bio sveprisutan zaštitni znak Broadwaya.

Fantom je, rekoh, glavni adut broadwayskoga kazališta, ali nije jedini. Ako je ponovno suditi po načinu na koji to kazalište samo sebe predstavlja, onda su mu i ostali podjednako jaki aduti muzičkoscenske adaptacije popularnih Disneyjevih animiranih filmova poput Kralja lavova Eltona Johna i Tima Ricea, koji je od 1997. izveden više od 4.700 puta, i Male sirene Alana Menkena, Douga Wrighta te Howarda Ashmana i Glenna Slatera, koja obiteljsku publiku privlači od prvih pretpremijera krajem 2007. U borbu za istu vrstu publike – cijele obitelji što još ravno iz zračne luke ili s kolodvora, ili iz javne garaže, staju u red za ulaznice u pola cijene na Times Squareu – potkraj prošle godine uključila se još jedna producentska kuća iz svijeta animiranoga filma, novoosnovani DreamWorks Theatrical, koji je na Broadway doveo Shreka Jeanine Tesori i Davida Lindsay-Abairea, nama znana po drami Zečja rupa što je od ove sezone izvodi Kazalište PlanetArt Marka Torjanca. S filmskoga se platna na broadwayske pozornice 2006. spustila i Mary Poppins, na libreto Juliana Fellowesa te s glazbom Richarda M. Shermana (ujedno autora stihova) i Roberta B. Shermana, a prošle joj se godine pridružio i Billy Elliot Eltona Johna i Leeja Halla. Iza obje predstave stoje ugledni engleski redatelji: Mary Poppins postavio je Richard Eyre, koji je prije u Nacionalnom kazalištu u Londonu i na drugim pozornicama režirao Shakespearea, Ibsena i niz suvremenih engleskih dramatičara, a Billyja Elliota Stephen Daldry, dugogodišnji umjetnički voditelj i redatelj inovatorskih i provokativnih londonskih kazališta Royal Court i Gate, našim gledateljima vjerojatno poznatiji po režijama filmova, među kojima su upravo spomenuti Billy Elliot, Sati i, najnoviji, Žena kojoj sam čitao.

U uvriježenu predodžbu o Broadwayu kao najvećoj svjetskoj „tvornici“ kazališne zabave, koja djeluje na istom tržištu za koje svoje atrakcije proizvode Disneyland, Hollywood, Las Vegas ili American League of Professional Baseball, uklapa se još niz predstava, ali prije no što ih spomenem dugujem jedno pojašnjenje. Zapazili ste da sam novčani iznos – godišnji prihod od ulaznica na cijelom Broadwayu – spomenuo samo jednom, premda je riječ o komercijalnom kazalištu, gdje su, kako se neprekidno ponavlja, najvažnije tri stvari: novac, novac i opet novac. S druge strane, vjerojatno sam vam dosadio navođenjem manje ili više točnih brojeva izvedbi. Činim to stoga što ti brojevi nisu izmišljeni niti ih je bilo tko „napumpao“ ne bi li u statistikama nekoga impresionirao ili se probio na više mjesto, nego svjedoče o stvarnom zanimanju publike. Oni, a ne prihod kojim se dakako i Fantom & Co na sav glas razmeću (»Zaradili smo više od filma Titanik!«, primjerice), pokazuju upravo ljudsku mjeru tog zanimanja. Broj izvedbi pomnožen s brojem prodanih ulaznica (500 – 1000 – 1500) ne vodi vas do prihoda u dolarima, premda se i to može procijeniti njegovim daljnjim množenjem cijenom ulaznice (najjeftinija oko 30 dolara; najskuplja i do 350 dolara). Umjesto toga, broj prodanih ulaznica vodi vas do deset milijuna ljudi svih životnih dobi, rasa, vjera, nacionalnosti i profesija koji su u jednom trenutku imali slobodu izbora između svih drugih istodobno ponuđenih i podjednako skupih kazališnih i nekazališnih atrakcija pa – kako i čime manipulirani ili nemanipulirani, to je drugo pitanje – izabrali baš ovu, a ne onu, možda i bolju predstavu ili spektakularniju „priredbu“.

Prizor iz predstave Čekajući Godota

Prizor iz predstave Kralj umire

Mračnijom stranom Velikoga bijelog puta

Vratimo se međutim uvriježenoj predodžbi o Broadwayu i onomu što se u nju uklapa i ne uklapa. Uklapaju se u tu predodžbu i uprizorena revija ABBA-inih šlagera Mamma Mia!, obnove nekadašnjih uspješnica poput Chicaga, Priče sa zapadne strane, Kose i nekih drugih mjuzikla ili revija. Ne iznevjeruju očekivanja potencijalnoga gledateljstva ni engleska salonska komedija Vedri duh Noëla Cowarda, u kojoj uz Ruperta Everetta kao lažni medij Madame Arcati briljira osamdesetčetverogodišnja dobitnica četiri nagrade Tony za nastupe u mjuziklima Angela Lansbury, nama bliža ulogom autorice krimića Jessice Flettcher, iz dugovjeke serije Ubojstvo, napisala je, pa i obnova drame Joe Turner bio i otišao nedavno preminula afroameričkog dramatičara Augusta Wilsona, koja je drugi dio njegove impresivne dekalogije o sudbini Afroamerikanaca u 20. stoljeću. Isto vrijedi i za uprizorenja Irenina zavjeta (Irena’s Vow) Dana Gordona, o Poljakinji koja je u podrumu nacističkoga časnika tijekom okupacije skrivala dvanaest Židova, novoga uratka Neila LaButea Razlozi za ljepotu (Reasons To Be Pretty), o odnosu ljepote i ispraznosti, ili američku premijeru Bog masakra francuske kazališne autorice (glumice, redateljice, spisateljice) židovsko-iransko-mađarskoga podrijetla Yasmine Reza, koju je komedija Umjetnost (Art), izvođena i u nas, preko West Enda 1998. prvi put dovela do Brodwaya. (Inače podosta skeptičan spram tekstova koji nisu iz engleskoga govornog područja, ili na njemu već „verificirani“, Broadway gotovo slijepo vjeruje u sve što kao uspješnica dolazi iz Londona, čak i kad je to, kao ove sezone, prijevod Schillerove Marije Stuart.) U Bogu, koji se već našao i na repertoaru Teatra Rugantino Gordane Gadžić i Ivice Vidovića, glavne muške uloge tumače James Gandolfini (Tony Soprano) i Jeff Daniels (Harry Dunne u filmskoj komediji Glup, gluplji, ali imao je i boljih uloga).

Očekivati se moglo i dugo zadržavanje na repertoaru pozorničke sage Kolovoz, u okrugu Osage (August: Osage County) Tracyja Lettsa, autora Čovjeka iz Nebraske (Man From Nebraska), Ubojice Joea (Killer Joe) i ekraniziranih Kukaca (Bugs) te člana Kazališne družine Steppenwolf iz Chicaga, koja je njegov tekst u režiji Anne Shapiro i dovela na Broadway. Obiteljskom dramom u tri čina i s prologom Letts nasljeduje primjerne američke tekstove za taj žanr (primjerice Dugo putovanje u noć Eugenea O’Neilla) pa u izvedbi što traje nepuna tri i pol sata postupno gledateljstvu otkriva jednu po jednu mračnu tajnu rastočene obitelji Weston iz zabitoga okruga u Oklahomi, od alkoholizma preko ovisnosti o narkoticima, zavisti i preljuba do incesta, pokazujući pritom i izrazit smisao za crni humor, grotesku i sarkazam. Budući da mu je ta kombinacija prošle godine donijela sve najvažnije nagrade za dramski tekst (Pulitzer, Tony, nagrada kritičara iz New Yorka, nagrada vanjskih kritičara i druge), ne iznenađuje što je Kolovoz s gotovo posve promijenjenim izvođačima u nedjelju, 26. travnja ove godine imao 576. izvedbu (ne računajući one u Chicagu od lipnja do kolovoza 2007. i osamnaest pretpremijera na Broadwayu u studenom iste godine). Ipak, malo je vjerojatno da će unatoč nesmanjenu zanimanju publike Lettsova poremećena obitelj Weston sustići podjednako poremećenu obitelj Lester s farme u Georgiji iz podjednako mračne drame Duhanski put Jacka Kirklanda, rađene prema istonaslovnom romanu Erskina Caldwella, koja je od 1933. do 1941. nanizala 3.182 izvedbe te do 1950. imala još tri obnove. Činjenica da je Duhanski put, kojemu su skeptici proricali brzu i bučnu propast, postao druga po broju neprekidnih izvedbi dramska predstava na Broadwayu – prva je ipak ležerna komedija Život s ocem Howarda Lindsaya i Russela Crousea, prema humoreskama Clarencea Daya – dokazuje da publika u broadwayskim kazalištima ne traži samo izvedbene atrakcije, ludu zabavu, lijepe snove o životu i uvjeravanja da se i naoko nesavladivi problemi mogu kad-tad riješiti, tek potrebno je pristupati im „pozitivno“. Dokazuje ta činjenica i to da žanrovska, estetička i ideološka stratifikacija američkoga kazališta zahvaća i ono njegovo područje koje je s produkcijskoga stajališta, kako je rečeno, nadasve precizno određeno i omeđeno te se i doima poput čvrste cjeline.

Pola stoljeća nerazumijevanja

Ni s tako „revidiranom“ predodžbom o američkome komercijalnom kazalištu nije međutim lako dovesti u sklad gotovo istodobnu, a po svemu sudeći međusobno posve neovisnu pojavu na Broadwayu tekstova dvojice vodećih predstavnika dosad nimalo komercijalne drame apsurda, a ti su Kralj umire (Exit the King) Eugčnea Ionesca, koji je nakon 21 pretpremijere premijerno izveden 26. ožujka, i Čekajući Godota (Waiting for Godot) Samuela Becketta, koji je s pretpremijernim izvedbama krenuo 3. travnja, a premijera mu je 30. travnja. Potez dvaju producenatskih ekipa iznenađuje tim više uzme li se u obzir da nekolicina dosadašnjih pokušaja obogaćivanja repertoara broadwayskih kazališta Beckettovim i Ionescovim tekstovima nije slavno prošla. Ionesca je publika, nakon odbijanja Stolica i Instrukcije, koje su 1958. u režiji Tonyja Richardsona i s Joan Plowright izvedene samo 22 puta, nešto bolje shvatila i prihvatila. Štoviše, Nosorog je godine 1961. izveden 256 puta, istina s jednim prekidom, a prihvaćen je ponajviše zbog (sjajne kažu) glumačke transformacije čovjeka u nosoroga za koju je legendarni Zero Mostel dobio nagradu Tony. Umjereno su zadovoljstvo mogli pokazati britanski Royal Court Theatre i Théâtre de la Complicité koji su Broadway 1998. pokušali „europeizirati“ Stolicama u režiji Simona McBurneya, s Richardom Briersom i Geraldine McEwan u ulogama Staroga i Stare. Odigrali su 74 predstave, što je tek malo manje od broja izvedbi na početku spomenute Zečje rupe, sa Cynthiom Nixon od Seksa i grada kao Mamom.

Beckett je pak za broadwaysku publiku bio i ostao zagonetka. Godot je 1956. u režiji Herberta Berghofa izveden 60 puta, ali sve nakon toga (obnova istoga teksta, Krappova posljednja vrpca, Divni dani) bila je zaista (poslovna) katastrofa – ni deset izvedbi – pa ga u tom okružju nije bilo puna četiri desetljeća. Riječ je dakako o četrdesetak velikih broadwayskih kazališta, a na off i off-off Broadwayu njegova je recepcija ipak bila znatno bolja.

Postavlja se pitanje o razlozima nenadana povratka apsurdu, dodatno zanimljivo i stoga što je usporedno s tim dvjema predstavama offbroadwayski SoHo Playhouse početkom travnja privodio kraju veoma dobro primljen niz izvedbi monodrame Krapp, 39, kojoj je autor i izvođač Michael Laurence, a redatelj George Demas. Riječ je o duhovitoj glumačkoj autoanalizi, pri čemu su Krappov stari magnetofon zamijenili laptop i videokamera, a Beckettova nekoć ambiciozna starca što od krhotina prošlih iskustava pokušava sklopiti kakvu-takvu osobnost Laurenceov tridesetdevetogodišnjak koji je, potaknut Beckettovim tekstom i njegovom izvedbom, počeo snimati materijal za autobiografski performans koji će prirediti na svoj šezdesetdeveti rođendan. O pustim snovima i noćnim morama profesionalnih glumaca najbolje govori njegovo zamišljanje te izvedbe. U optimističkoj varijanti, uputit će se na nju iz otmjena hotelskog apartmana s pogledom na Temzu, izvesti je pred gomilom obožavatelja u jednom od najboljih kazališta na West Endu, primiti uoči nje visoko odličje iz ruku kralja Williama te čestitke žene i kćeri. U pesimističkoj varijanti, pripremat će se za izvedbu u sobičku opskurnoga motela na Floridi, razveden i bez djece, a izvest će je za mrzovoljne gojence jeftinoga staračkog doma.

Recesijska noćna mora u tvornici snova

U tom što je jedna komorna i donekle elitistička predstava s prošlogodišnjega ljetnog festivala rubnoga kazališta došla do off-Broadwaya te se na njemu i zadržala nema ničega neočekivanog. Naprotiv. To je već utrti put za sretnike. Kralj i Godot na Broadwayu su ipak neočekivano osvanuli. Gdje tražiti razloge? U dvjema obljetnicama, naime stotoj Ionescova rođenja i dvadesetoj Beckettove smrti? One su najmanje vjerojatan povod, a i čekaju nas tek u studenom, odnosno prosincu, dakle u sljedećoj kazališnoj sezoni. U aktualnosti? Nešto vjerojatnije. Istina, kazališni ljudi na Broadwayu za ono čime se bave malokad traže razlog, ispriku ili opravdanje izvan te djelatnosti. Najčešće istupaju kao da ne rade ništa drugo doli proizvode kvalitetne i skupe kazališne artikle po ukusu potrošača spram kojih se ne mogu ni ne smiju, sve i da to žele, odnositi kao spram niže vrste bića, neuke i nemoćne gomile kojoj će objaviti ovu ili onu istinu, prosvijetliti je, ukoriti, voditi, zagovarati, artikulirati njezine stavove i slično. Unatoč tomu, teško je ne zapaziti stanovitu bliskost tjeskobe oko Ionescova umirućega četiristogodišnjeg kralja i njegova kraljevstva u osipanju, ili tjeskobe na Beckettovoj pustopoljini gdje dva izgladnjela beskućnika čekaju spas s tjeskobom, odnosno strepnjom koja se uvukla u Ameriku. Uostalom, kritičar New York Timesa Ben Brantley toj je bliskosti posvetio podosta redaka, ne namećući svoje tumačenje čitateljima, nego ostavljajući im da sami provjere opravdanost njegovih pretpostavki. Njih je, uzgred rečeno, dobro potkrijepio, među ostalim i upozoravanjem na to kako u Kralju Stražar (Brian Hutchison) hvalospjev vladaru i domovini izgovara tonom koji neodoljivo podsjeća na bivšega američkog predsjednika. Godot još čeka kritike, koje vjerojatno neće propustiti spomenuti poneku sličnost između stanja na sceni i stanja u svijetu.

Kazalištu trebaju zvijezde, ali i zvijezdama kazalište

Ipak, obje je predstave na Broadway prije svega dovela želja glumaca – točnije rečeno glumačkih zvijezda, miljenika publike koji si mogu priuštiti to da ispunjavaju i vlastite, a ne samo tuđe želje – da se na broadwayskim pozornicama pojave i dokažu u ulogama koje iskaču iz stereotipa.

Kralj se tako na pozornici Kazališta Ethel Barrymore našao zahvaljujući oskarovcu Geoffreyu Rushu, koji je suautor (s redateljem predstave, također Australcem, Neilom Armfieldom) prijevoda i adaptacije Ionescova teksta. Predstava je i začeta u Australiji, gdje su je 2007. zajedno postavili Company B i Malthouse Melbourne te znatno pripomogli i realizaciji broadwayske varijante. Tako su, uz Rusha i Armfielda, iz Australije došli i scenograf i kostimograf Dale Ferguson, i skladatelj John Rodgers, i oblikovatelji svjetla (Damien Cooper) i zvuka (Russell Goldsmith), ali ansambl koji u New Yorku okružuje Rusha nije australski, nego američki: oskarovka Susan Sarandon (nije potrebno predstavljati je našoj publici, jednako kao ni Rusha) kao Kraljica Margareta, Lauren Ambrose (crvenokosa sestra dvojice pogrebnika iz serije Dva metra pod zemljom) kao Kraljica Marija te američkim kazališnim gledateljima razmjerno dobro poznat William Sadler (Liječnik) i Andrea Martin (Juliette). Po Rushu je sve počelo; oko Rusha se u predstavi sve i okreće; Rush privlači najveću pozornost. A umije je privući transformirajući se postupno – ne nekim naglim, uočljivim skokovima, nego neprekinutim lancem sitnih, jedva zamjetljivih promjena glasa, mimike, kretanja, maske, kostima, rekvizita – iz glasne, razmahane, napirlitane i napuhane lutke Kralja Berengera, s krunom, onduliranom perikom i hermelinskim plaštem, u nemoćna proćelava starca koji će na kraju ostati sam samcat na prijestolju, u bolesničkoj pidžami i usred opustošene pozornice-kraljevstva, pod jednom jedinom golom žaruljom, zagledati se nijemo u nju te je ugasiti posljednjim dahom. Mrak, zastor i – razumije se – ovacije. Vrhunac i svojevrstan izvedbeni sažetak Rushove preobrazbe gledatelji dobivaju na početku drugoga dijela predstave. S Kraljem Berengerom stvari stoje sve lošije: ostao mu je, kako je na početku naviješteno, još nepun sat života-glume. Ni on ni Kraljica Marija to ne žele priznati. Ohrabren njezinim poletnim riječima, Berenger počinje izvoditi nešto poput smotre počasne garde, s publikom u njezinoj ulozi, ne bi li tako dokazao da je još živ i zdrav, da je moćan, da je Kralj. Glazba svira Radetzky-Marsch. Rush-Berenger ustaje s prijestolja i pokušava marširati crvenim tepihom prostrtim duž proscenija. Pozdravlja žezlom, maše rukama i nogama, koprca se, spotiče, pada, grči, valja, ustaje, spotiče, pada... Ali sve to nije niz nagomilanih, nepovezanih gesti, nekakva recimo tako „kinezička parataksa“, nego pomno razrađena „hipotaksa“, dakle dugo, složeno, povezano, neprekinuto, ali nevidljivim, unutarnjim preprekama ometeno gibanje tijela koje se bori s vlastitom nemoći u uzaludnom pokušaju da umakne smrti. Tom je bravurom Rush lik Berengera sveo na ono što teorija i prepoznaje u likovima antiteatra; sveo ga je na marionetu, naravno na marionetu kojoj je netko pomrsio ili presjekao konce. Izmamio je stoga ne samo aplauz na otvorenoj sceni nego i pohvale kritičara, s iznimkom dosljednoga Michaela Feingolda, koji gotovo četrdeset godina piše za tjednik Village Voice, najvažnije glasilo alternativne kulture, i kojega slavni glumci na Broadwayu nikad nisu mogli impresionirati. Istina, odnosi se to ovdje ne toliko na Rusha koliko na Susan Sarandon. Njezin povratak na Broadway, gdje nije nastupala od 1972, ni drugi nisu dočekali s velikim oduševljenjem. Uz mnogo razigraniju i sugestivniju Lauren Ambrose, kojoj je pripala višestruko privlačnija uloga mlade pozorničke zastupnice neutemeljena euforičnog optimizma, te duhovitu Andreu Martin, koja se kao posljednja dvorkinja na propalu dvoru istodobno bavi svim i svačim – od toga da po podu razmješta goleme plašteve kraljica, pa ih onda mora preskakivati, do toga da nonšalantno posprema smeće pod tepih, a pritom neprekidno nešto prigovara – Susan Sarandon sa svojim jednoličnim govorom i ukočenim dostojanstvom djeluje na trenutke odsutno. Da je to svjesno sordinirana gluma, a ne posljedica gubitka kontakta s kazalištem i nesnalaženja u „pasivnim“ prizorima, pokazuje se međutim na kraju, kad njezina Kraljica Margareta polako, odmjereno i pedantno skuplja materijalne ostatke ostataka Berengerova kraljevanja na njegova invalidska kolica, na kojima će sve to i izvesti s pozornice, i tim ga istim ubitačno jednoličnim, hladnim, neumoljivim glasom riječ po riječ briše iz svijeta i života.

Beskućnici (i) na Broadwayu

Dok sam Kralja vidio 24. ožujka, na jednoj od posljednjih pretpremijernih izvedbi, dogotovljena za izlazak pred kritiku, Godota sam u nekadašnjem opernom kazalištu Gallo, koje od 1976. nosi ime Studio 54, gledao na matineji 4. travnja, okružen uglavnom umirovljenicima i srednjoškolcima. Bio sam na trećoj pretpremijeri, kad se predstava zapravo tek počela dorađivati, ali su joj se obrisi već dobro nazirali. Godota na Broadway nisu doveli stranci, nego neprofitna njujorška producentska udruga Roundabout Theatre Company, koja djeluje od 1965, posjeduje četiri kazališta (dva na Broadwayu, dva izvan njega) te ima 44.000 pretplatnika. Na repertoaru su joj s jedne strane novi dramski tekstovi, kao što je to sad Rastresen (Distracted) Lise Loomer, a s druge strane klasične drame i mjuzikli, primjerice Tramvaj zvan žudnja Tennesseeja Williamsa, Opera za tri groša Bertolta Brechta i Kurta Weilla, ili Nedjelja u parku s Georgeom Stephena Sondheima u proteklim sezonama. Istina, Roundabout se još nije okušao s dramom apsurda, ali Godot ne djeluje kao da je zalutao u Studio 54. Čini se da je za njegovo uprizorenje najzaslužniji istaknuti komičar Nathan Lane (Estragon), našim gledateljima vjerojatno najbolje znan po ulozi transvestita u filmskoj komediji Kavez Mikea Nicholsa te glavnoj ulozi i u kazališnoj i u filmskoj inačici mjuzikla Producenti Mela Brooksa, koji se za Godota, kako je izjavio u televizijskoj najavi pretpremijere, zagrijao još kao student glume. S njim su se u isti pothvat upustila dva podjednako poznata te višestruko nagrađivana kazališna i filmska glumca, Bill Irwin (Vladimir) i John Glover (Lucky) te još jedna filmska i televizijska zvijezda, John Goodman (Pozzo), debeljko doživotno obilježen ulogama poput dobrodušnoga tate Connera u televizijskoj seriji Roseanne ili Freda Kremenka. Podjela, da odmah kažem, možda i nije ravna onoj idealnoj – i imaginarnoj – koja se objavila jednom od prvih redatelja Godota: Charlie Chaplin i Buster Keaton kao Vladimir i Estragon te Charles Laughton kao Pozzo. Iz opozicijski postavljenih parova – oniži, debeljuškasti Lane s visokim glasom uz višega, mršavog Irwina s dubokim glasom; sitni, mršavi, pištavi Glover uz visokoga, više nego korpulentna gromoglasnoga Goodmana, koji sa svojih 190 centimetara visine, a bit će i toliko kilograma težine, te sad samozadovoljno ozarenim sad gnjevno zajapurenim licem i prodornom glasinom dva puta zbilja ispuni scenu i gospodski se na njoj razvagani – daje se međutim naslutiti kako je onaj tko je za tu podjelu zaslužan u Beckettovim likovima prepoznao utjelovljena četiri osnovna temperamenta: flegmatika, sangvinika, melankolika i kolerika, a tekst shvatio kao novovjeki, ateistički ili agnostički moralitet.

Više nego iskusna autorska trojka – redatelj Anthony Page, umjetnički voditelj londonskoga Royal Courta od 1964. do 1973, koji je na engleskim i američkim pozornicama režirao uglavnom tekstove Johna Osbornea, Edwarda Albeeja, Harolda Pintera i drugih modernih dramatičara, scenograf Santo Loquasto, stalni suradnik Woodyja Allena, i kostimografkinja Jane Greenwod, s više od sto kreacija na Broadwayu i off-Broadwayu, u Metropolitanu i drugim opernim kućama – pošla je od čvrsto utemeljene pretpostavke da će ovaj Godot za golemu, ali zaista golemu većinu gledatelja biti prvi susret ne samo s tim tekstom i Beckettom, nego i s antiteatrom uopće, pa ni o kakvu kritičkom distanciranju od ove ili one tradicije tumačenja prošlostoljetnih tragičnih farsi ili „novom čitanju klasika“ ovdje nema riječi. Beckettov se tekst u svim dijelovima shvaća kao partitura koja obvezuje. Glumcima se vjeruje da će publiku odgojenu na dramama sa zapletom i raspletom, izrijekom postavljenim ključnim pitanjem i poukom izvedenom iz odgovora, psihološki, sociološki, klasno, rasno i rodno precizno određenim likovima i, napokon, „smislenim“ dijalogom znati zainteresirati i pridobiti za Beckettove „nemušte“ nejunake. Lane i ostali, osim kicoša Pozza, odjeveni su stoga u propisane dronjke, bačeni na sivi krš, u nekakvu vrtaču ili klanac, pod ono suho stablo te – posve primjereno Beckettovu poistovjećivanju glumca na gotovo goloj pozornici sa samotnjakom u neljubaznu svijetu – prepušteni na milost i nemilost publike, s podjednakim, beketovskim izgledima na „spasenje“ (hit) i „prokletstvo“ (flop). Sudeći po prvim reakcijama, drugo ne dolazi u obzir, ali i do prvoga strm je i neizvjestan uspon.