Vrlina ustrajnosti i kvalitete

Vrlina ustrajnosti i kvalitete

Darko Gašparović

Riječki festival malih scena koji je 1994. započeo kao hrvatski, a od 1999. ima međunarodni značaj, okupio je u svome šesnaestom izdanju deset predstava iz pet europskih zemalja: Hrvatske, Srbije, Litve, Njemačke i Mađarske. Umjetnički ravnatelj Nenad Šegvić i izbornik Jasen Boko usmjeriše se na one izvedbe u suvremenome kazalištu koje kritički propituju probleme društva u tranziciji, što je odrednica koja već pomalo gubi izvorno značenje (prijelaznost) i postaje trajnim stanjem naše današnjice.

Uočljiva je činjenica da su četiri predstave, dakle umalo polovica festivala, djelo dvaju redatelja različite generacijske pripadnosti i suprotnih poetika. Sredovječni Egon Savin režirao je Moličreova Tartuffea i Tajbele i njen demon, Isaaca Bashevisa Singera, a mladi Oliver Frljić svoj Turbofolk i Euripidove Bakhe koje je adaptirao. Čini se preporučljivim poći upravo od njih, jer zorno očituju temeljne razlike u kazališnome pristupu društvenim fenomenima i načinu teatralizacije klasike. Dok Savin ostaje u okvirima minucioznoga iščitavanja tekstualnoga predloška, upisujući njegova značenja u scensko znakovlje, dotle Frljić izlaže vlastiti autorski projekt kojim žestoko i beskompromisno zasijeca u bolno tkivo suvremene hrvatske zbilje, a potom radikalno reinterpretira Euripidove Bakhe stavivši ih u kontekst društvenoga i kazališnog danas. U prvoga je, dakle, redatelja riječ o modernome dramskom teatru, u drugome pak o postdramskom teatru.

Prizor iz predstave Tartuffe

Prizor iz predstave Hamlet

Savin i Frljić kao kontrapunkt

Savin je, ponajprije, vrlo predan i poman čitač dramske književnosti. Prije nego što se upusti u bataille de théâtre (da se poslužimo nazivljem Moličreove epohe) dugo se u osami hrve s izvanjskim i, osobito, dubinskim slojevima književnoga teksta. Nikakve sličnosti, uistinu, nema između epoha i sredina u kojima žive i stvaraju Moličre i Singer. Francusko 17. stoljeće, u znaku Kralja Sunca i njegove raskošne dugovječne vladavine što se produljuje sve do 1715, svjetska je pojava prosvjetiteljstva, a zatvorena židovska zajednica sa svojim drevnim religijskim obredima u istočnoj Europi potkraj 19. i početkom 20. stoljeća predstavlja geto na rubu Europe. Moličre piše na jeziku koji od njegova doba pa sve do kraja 19. stoljeća bijaše svojevrsna lingua franca uljuđena svijeta i intelektualne elite, a Singer na jidišu, jeziku Aškenaza koji je svojevrstan derivat nastao mješavinom iskvarene nijemštine i slavenštine, te je poslije Holokausta u srednjoj i istočnoj Europi tijekom Drugoga svjetskog rata praktički nestao. Ipak na transpolitičkome planu mogu se nazrijeti neke dodirne točke.

U obama djelima važnu ulogu igra religija, i to u negativnom smislu, kao manipulacija i prijevara (Tartuffe), odnosno tvrda dogmatska zapreka erotskoj ljubavi (Tajbele). U obama slučajevima muški se protagonist utječe krinki kao arhetipskom sredstvu prikrivanja istinskog identiteta: Tartuffe (Dragan Mićanović) nosi krinku pobožnjaka kako bi prikrio lice licemjera i varalice, a učenjak Alhonoon (Damir Orlić) prerušava se u demona erotske strasti i čežnje kako bi pridobio Tajbelinu ljubav. Neizbježno raskrinkavanje na kraju dovodi do tragičnih posljedica. Savin čvrsto slijedi Moličrea sve do završnice, dopustivši si ipak neke pomake kojima daje do znanja da se njegov Tartuffe ipak zbiva danas: posvemašnja seksualna raskalašenost u Orgonovoj kući i prizor zavođenja Elvire gdje redatelj čita klasika kao izravna anticipatora markiza de Sadea. Rasplet preokreće u Tartuffeov trijumf, tj. pobjedu zloće nad zaslijepljenošću i glupošću, u čemu nije nimalo originalan jer je to isto učinio prije tridesetak godina Božidar Violić u znamenitoj postavi Tartuffea u ZDK-u (danas DKG). Dodamo li golemu akribiju koju Savin ulaže u rad s glumcem, može se zaključiti da njegova kazališna poetika nosi sve odlike (i sa suvremena, postdramskog, stajališta mane) klasična moderniteta.

Prizor iz predstave Onaj koji kaže da...

Prizor iz predstave Turbofolk

Prizor iz predstave Djevuška

Još od sad već davna upada enfant terriblea Branka Brezovca u hrvatsko glumišta ništa nije toliko uzburkalo kazališne vode i podijelilo javno mnijenje kao pojava Olivera Frljića. Otvoreno radikalna subverzivnost na tematskome planu i formalna anarhičnost nazočne su u svakome njegovu projektu, pa tako i u Turbofolku i Bakhama. Na prvi pogled radilo bi se o pukom nasljedovanju brezovčevske (anti)poetike, već na planu oskvrnuća tradicionalno posvećena nacionalnog kazališta, što je Brezovec prakticirao još prije dvadesetak godina u riječkome HNK-u (Korablja začinjavaca, Duhi). No kad se dubinski uroni u Frljićev teatarski svijet, uvidi se da tomu nije tako.

Dok Brezovec vazda kreira semantički teško uhvatljivu polisemijsku mrežu, koju u recentnijim ostvarenjima presijeca plakatskom političkom provokacijom, Frljić usprkos obilju površinski nemotivirane vulgarnosti i kumulaciji nasilja te nesuvisle raspadnutosti prizora gradi vrlo čvrstu i logičnu unutarnju dramaturgiju ukleta svijeta i nesretne svijesti. Razumljivo je da se u tome našao s Borutom Šeparovićem, tvorcem Montažstroja koji potpisuje dramaturgiju.

Turbofolk je doslovna pojavnost vulgarnoga primitivizma i krajnje duhovne degeneracije u današnjemu hrvatskom društvu. Turbofolk je istina, predstava iz života i život sam, kažu Frljić i Šeparović. Nasilje koje traje doslovno je i gotovo nepodnošljivo, glazba je, dakako, turbofolk i time je sve rečeno, najvulgarnije su psovke doslovne i izazivaju osjećaj stida i nelagode. Desetoro glumaca tjelesno se mrcvare, ogoljuju se do kraja, u nekim klimaksima izvedbe i posve doslovno: mlada glumica u igri Željane i Kreše najprirodnije ogoljuje spolni organ. Pa ipak, čini se da u dubini svega počiva moć redateljske manipulacije glumcima i publikom. To je najočitije u insceniranome verbalnom obračunu na rubu fizičkoga glumaca s redateljem u publici koji bi htio sugerirati spontanost. Tako radikalna antiestetičnost u funkciji političke provokacije završava umatanjem istine u oblatnu manipulacije.

Drukčije su Bakhe, prispodobive Turbofolku po političkoj subverzivnosti i krajnjoj žestini glumačke igre. A drukčije su, jer ovaj je put u funkciji dramaturga Marin Blažević, jedan od najupućenijih i najdosljednijih teoretičara postdramskoga teatra u nas. Odluka da se sav Euripidov tekst svede na izvješća dvaju glasnika koja govore četiri aktera (Zoja Odak, Vilim Matula, Mislav Čavajda i Tajana Jovanović), a između svega upletu referencije na mračna i tabuizirana mjesta novije hrvatske povijesti, koliko je hrabra toliko je iz postdramske perspektive logična.

Promišljajući pri kraju života teatar esencije Jan Kott negdje je zapisao (parafraziram) da se na konačnome kraju sve briše i da ostaju tek nevidljivi tragovi u pijesku koje ucrtavaju bezimeni antijunaci (u grčkoj tragediji to su glasnici). Ti se tragovi najprije upisuju s pomoću onoga što H. Thies Leh-mann naziva govornim površinama, da bi se u epilogu raspršili gledalištem u verbalnim iskricama bez fokusirana izvorišta i odredišta. Frljić je i tu dosljedan u svojoj doslovnoj tvarnosti, koju najsugestivnije predstavljaju komadi sirova mesa razbacani prostorom igre i Čavajdin kostim sašiven od svježih odrezaka. Djeluje šokantno, ali u kontekstu suvremene parafraze jedne od najkrvavijih i najjezovitijih grčkih tragedija točno je pogođen znak koji, kao i svi i sve, nesmiljeno udara u želudac.

Teatar Olivera Frljića, unatoč svim kotroverzama koje je pokrenuo, zasigurno će se pokazati jednom od najsvježijih i najintrigantnijih objava u hrvatskome glumištu prvoga desetljeća 21. stoljeća.

Berfuss, Harrower, Granouillet

Riječ suvremene europske dramatike pretočene u kazališni čin predstaviše Švicarac Lukas Berfuss, Englez David Harrower i Francuz Gilles Granouillet. Prvi i posljednji na različit način i u oprečnu žanrovskom okviru tematiziraju problem suvremene obitelji u raspadanju, a Harrower dotiče osjetljiv i danas toliko raširen problem pedofilije.

Berfussov komad Seksualne neuroze naših roditelja (Narodno pozorište Beograd) u središnjem tijeku ne odmiče se odveć od klasičnoga frojdovskog pristupa duševnoj devijaciji uzrokovanoj ozbiljnim stresom u ranom djetinjstvu. Kad majka zajedno s doktorom odluči ukinuti kćeri Dori lijekove, ona se seksualno posve oslobađa, ali duševno ostaje na razini maloga djeteta. Konflikt koji se nužno začinje zbog Dorine neprilagodljivosti društvenoj okolini (proces individuacije protiv prinude socijalizacije) pojačava se i konačno vodi do sloma osobe. U Berfussovoj dramaturgiji ima jakih odjeka Wedekinda (Buđenje proljeća, Lulu) i von Horvátha (Priče iz Bečke šume). Mjestimice se doima kao da duševne probleme koje je psihoanalitički prvi počeo motriti i analizirati Freud prije više od stotinu godina jednostavno stavlja u suvremeni okvir. Dosljedna konceptualistička režija Tanje Mandić Rigonat provedena je u efektnoj, modernistički stiliziranoj scenografiji Aleksandra Denića i ostvarena izvrsnom suradnjom jake glumačke ekipe u kojoj dominira mlada Nada Šagrin u ulozi Dore, a dobro joj sekundira Igor Đorđević u ulozi Finog gospodina, njezina ljubavnika.

Kos (The Blackbird, Gradsko kazalište, Sisak) novi je komad Davida Harrowera, koji se proslavio izvanrednom kontaminacijom žestoke ruralne sirovosti i lirske osjećajnosti u drami Noževi u kokošima. Izvrsno napisana partitura za dvoje glumaca spaja muškarca u zrelim godinama i još mladu ženu koji su prije petnaest godina imali strastvenu ljubavnu vezu. Problem je u tome što je njemu tada bilo četrdeset, a njoj dvanaest godina. Harrower postavlja zagonetku: je li riječ o pedofiliji ili pak o »razornoj, otrovnoj ljubavi, ljubavi nemogućoj, zabranjenoj i prokletoj, ljubavi izvan zakona u kojoj su zarobljeni zreo muškarac i neiskusna tinejdžerica« (navod iz knjižice u kojoj je tiskan hrvatski prijevod Selme Dimitrijević)? Pojava dvanaestogodišnje djevojčice u finalu, koja je sve vrijeme čekala muškarca vani, kao da potvrđuje prvu hipotezu. Tu je pojavu redatelj i akter Zijah Sokolović izbacio i time, možda u najboljoj namjeri, htio-ne htio, unekoliko krivotvorio autora. Zašto bi, međutim, jedno isključivalo drugo? Nije isključeno, dapače vrlo je vjerojatno, da je Horrewer htio poslati poruku da u pojedinim slučajevima i pedofil može ljubiti, a ne samo seksualno napastovati i iskorištavati nemoćnu žrtvu. Zijah Sokolović svojom dobro znanom manirom glume iz muda u suigri s izvrsnom Olgom Pakalović, koja je virtuozno razvila sve psihološke game lika data u rasponu od mlade žene do seksualno iskorištene maloljetnice, igrao je na tu kartu i u svojoj inačici uspješno je odigrao.

ZKM je u svome matičnom prostoru (prvi je put u povijesti festivala riječka publika otišla iz Rijeke da bi vidjela neku predstavu) prikazao hvaljenu koprodukciju s La Comédie de Saint-Étienne i Théâtre de la Place-Ličge izvevši suvremenu francusku farsu Polet Gillesa Granouilleta u režiji Jeana-Claudea Berrutija. Komad pomalo podsjeća na glasovitu nadrealističku farsu Rogera Vitraca Viktor ili djeca na vlasti, tek u znatno slabijem izdanju. Farsično-grotesknu priču o posvemašnjem raspadu obitelji, gdje se kao nešto posve normalno događaju preljubi, adolescentske seksualne neuroze, incestuozne sklonosti i ludila, redatelj je s poletnim ansamblom ZKM-a uobličio u zabavnu i gledljivu predstavu. Svi glumci redom ušli su predano i s entuzijazmom u projekt. Sreten se Mokrović u ulozi oca transformirao do neprepoznatljivosti, Urša Raukar pronašla je fine nijanse tumačeći njegovu frustriranu sestru, Barbara Prpić-Bifel bijaše neodoljiva u svome infantilnom šarmu, a Doris Šarić-Kukuljica kao majka uvjerljivo je poantirala mračnim tonovima protivnim općem duhu izvedbe. Unatoč svemu, ta predstava ne ostavlja u gledatelja dubljega traga i brzo se zaboravlja.

Koršunovas, Castorf, Pinter

Na Festivalu su se predstavile i tri izrazite osobnosti današnje europske kazališne režije: Oskaras Koršunovas, Frank Castorf i Bela Pinter. Riječkoj publici zacijelo bijaše vrlo zanimljivo upoznati njihove poetike i konkretne novije aplikacije u kazališnome činu.

Koršunovas, koji se i dosad bavio Shakespeareom (sjećamo se s Festivala svjetskoga kazališta prije nekoliko godina njegove ingeniozne travestije Romea i Giuliette) pomaknuo je svoga Hamleta iz Elsinora u prostor kazališne garderobe, u kojoj najznamenitiju ikad napisanu dramsku priču razvija kroz svojevrsnu igru zrcala. Desetoro glumaca na početku viču svaki u svoje u zrcalo sudbinsko pitanje, postavljeno samome sebi: Tko si ti? Tako postavljen individualizirani pristup vrlo je dosljedno proveden cijelom izvedbom.

Za razliku od mnogih na razne načine politiziranih čitanja koji polaze od već ofucanih tvrdnji Nešto je trulo u državi Danskoj ili Danska je tamnica kao paradigme čovjekove neslobode u svijetu krivu za tu neslobodu, ovaj Hamlet cilja mimo svake politike u samo srce osobe. Koršunovas izlazi iz svijeta realpolitike i upućuje sebe i nas u transcendiranje zbilje koja se nakon svakoga opisana kruga vraća u unutrašnjost pojedinca. Čuveno Biti ili ne biti dvostruko je konotirano, jer ako ne znamo tko smo, kako uopće možemo biti?! Koršunovasov je Hamlet (i Hamlet) ljudski iskren, umjetnički iznimno dojmljiv, idejno dosljedan – ili, kako točno kaže kritičarka Daiva Sebesaviciene: istine su izrečene glasno: okrutan je, eksplicitan, krvav – a time istinit u najdubljemu smislu.

Teatarski je prostor fascinantno oblikovan, iz polazne (i povratne) statičnosti u niz poredanih glumačkih stolića granaju se brojne dinamične linije tvoreći potprostore, doprostore i suprostore dramskoga zbivanja. Ideja zrcala postiže kulminaciju kad glumci koji tumače protagoniste na elsinorskom dvoru u prizoru mišolovke postaju sami sebi zrcalima aktera iz glumačke družine. Klaudije u fantastičnoj scenskoj pojavnosti i minimalističkome glumačkom virtuozitetu Dainiusa Gavenonisa ne samo da je i duh Hamletova oca (u krajnje otjelovljenoj pojavnosti), nego u prizoru mišolovke usisava sve ostale uloge osim Hamleta i time mišolovku okreće u svoju korist. Hamletu Dariusa Meškauskasa, paradoksalno, od svih je ponajviše oduzet identitet. Nema Fortinbrasa jer mu nema što prenijeti te je, logično, lišen i završnoga iskaza Ostalo je šutnja. Prenesen je, naime, na Horacija. Čovjek u ovome svijetu, poručuje predstava, završava u mraku bez nade.

U duhu berlinskoga teatra koji nastavlja tradicije Brechtova i Piscatorova političkog teatra iz dvadesetih godina prošloga stoljeća postavio je Frank Castorf spoj Brechtovih dviju školskih opera, koje su svojedobno izazvale burne polemike – Der Jasager (Onaj koji kaže da) i Der Neinsager (Onaj koji kaže ne). Premda Castorfa kritika ocjenjuje kao pripadnika postdramskog kazališta koji postupak temelji na dekonstrukciji, malo se od toga može zapaziti u predstavi. Izuzme li se pomak u vizualnoj komponenti koji duguje modernoj digitalnoj tehnologiji, Castorf u svemu ostaje vjeran Brechtovu epskom teatru, koji s pomoću songova i efekta začudnosti poučava gledatelja o biti pokvarenoga kapitalizma i nužnosti da se protiv njega bori. Tipičnu Weillovu glazbu interpretiraju dvije pjevačice, a inačica drevne istočnjačke priče o mladiću koji odlazi u planinu na hodočašće da bi pronašao lijek za bolesnu majku, te je kad i sam oboli stavljen pored dilemu hoće li ili neće pokoriti se starom običaju da bude bačen s planine, kazališno je pokazana upravo klasično brehtovski, bez bitnih inovacija. Veliki natpis u pozadini Dreams for sale ipak je samo deklaracija. U takvu viđenju i sam se brehtovski poučak o nepravednu svijetu pokazuje ponešto preživjelim, jer je njegova slika u kontekstu današnje političke slike čovječanstva koje se koprca u apsolutnoj dominaciji globalističke teorije i prakse kudikamo složenija i sofisticiranija, a da bi se mogla svesti na jednostavno da – ne.

Drugi primjer suvremenoga glazbenog teatra što ga je predstavio Bela Pinter (Budimpešta) svojom Djevuškom, kojoj je i autor teksta, mnogo je zanimljiviji i potentniji. Uzevši formu groteskne operete koja humornim, upravo švejkovskim, odmakom od nesnošljive groze rata – u ovom slučaju uloge mađarske vojske na strani nacističke Njemačke u invaziji na Sovjetski Savez u Drugome svjetskom ratu – Pinter sa svojim odličnim ansamblom pokazuje jedan od putova katarze koja se u zbilji još nije ispunila. Vizualno efektno monokromatska s upadom žarke crvene boje na kraju – a sve to osim kolorističke ima, dakako, i simboličnu funkciju – zabavna (koriste se ododobne popularne mađarske vojne pjesme i šlageri), ironična, a istodobno i poetski nježna, Djevuška je u svakom pogledu izvrsna predstava koja osim estetskoga užitka i katarzičnog učinka pruža mnogo građe za teatrološku raščlambu, kako u dijelovima tako i u cjelini. Stoga je s pravom određena da zaključi 16. MFMS u Rijeci.

Zaključak

Pokazavši hvalevrijednu ustrajnost u promicanju svakogodišnjega predstavljanja malo-scenske kazališne produkcije u nas i u našemu okruženju, Međunarodni festival malih scena ove je godine, uz već uvriježene svoje posebnosti kao što je živ i dinamičan okrugli stol nakon predstava, promovirao izvrsnu monografiju u povodu petnaeste obljetnice trajanja, upriličio zanimljivu raspravu o postdramskom teatru (Aldi Milohnić, Janez Janša alias Emil Hrvatin, Marin Blažević, Oliver Frljić), potvrdio da je riječ o kazališnoj svečanosti koju trajno resi vrlina ustrajnosti i kvalitete.