Kontempliranje o intimnu svijetu šume

Kontempliranje o intimnu svijetu šume

Početkom ožujka u riječkoj galeriji Kortil u organizaciji umjetničke agencije Kopart otvorena je izložba jedne od malobrojnih slikar(ic)a mlađe riječke scene, Mirne Kutleša. Određujući je tako, ne namjeravam započeti pomalo dosadnu i izlizanu raspravu o slikaricama i slikarima kao iznimkama na likovnoj sceni, ni o težini opstanka tog medija u likovnoj svaštarnici, nego navodim puku činjenicu da je uz bivšega školskog kolegu Alena Alebića jedina likovna umjetnica mlađe dobi koja se bavi isključivo slikom. Po mjestu obitavanja (Matulji – Opatija) bilo bi logičnije smjestiti je u opatijski krug umjetnika, no opatijski umjetnici prirodno se pripajaju riječkoj sceni, koju osjećaju svojim uporištem i poslovnim domicilom. A njih i nema tako malo: Melita Sorola Staničić, Miljenka Šepić, Darja Žmak, Nikola Ukić, Tomislav Ćurković i Siniša Majkus.

Mirna Kutleša, Šuma

Možda je nepotrebno odmah na početku rastakati temu u kontekstualne okvire, no pomisao da je nekolicini hrvatskih mlađih slikara (Stjepan Šandrk, Ivan Skvrce, Maja Pavin Radajac, Tomislav Mostečak, Mirna Kutleša) poveznica (bivši) profesor Igor Rončević, što je zabilježeno izložbom Slikarstvo sada: résumé u 2006. po kustoskoj koncepciji Zvonka Makovića, sama po sebi postavlja dijagnozu da njegovi studenti toliko zavole sliku da i ne pomišljaju na izlete u druge medije.

Od tada do danas Mirna je napredovala u smjeru liričnije i kontemplativnije slikarske priče. Manje je bliska fotografskoj egzaktnosti, a bliža filmičnoj pokretljivosti slike. Kada bismo pregledali njezine radove od 2004. naovamo, pred nama bi se rasprostrla gomila likova objedinjenih u nekoliko metaforičkih sklopova, kako su naznačeni i samim naslovima izložbi – junaci crtanih filmova, autoportreti, likovi nepoznatih (na slici osamljenih) žena, djece, životinja (pas, konj, lisica, lane). Ti su likovi konstanta, a pomaci koji su se putem dogodili odnose se na likovno-formativnu građu slike.

Uopćeno se može reći da ono što gledamo na njezinim slikama jest neko suptilnije tkivo stanja i osobina, ali u ranijim radovima ono je bilo drukčije formulirano. Ne u smislu veće spretnosti, nego u smislu različitosti likovnog postupka. Da bismo to shvatili, potrebno je usporediti fotografsku oštrinu prethodnih slika i blagu pokretljivost najnovijih neizoštrenih slika, jer se na tom mjestu dogodila promjena. Dopustit ću si govoriti o fotografiji, bez obzira što je riječ o slikama, zbog očigledna fotografskog predloška. Autoportreti (I–IV, 2004) izrazito su statični zbog jasnih kolorističkih kontrasta i oštrih obrisa, dok slike ispod asfalta prebivaju u nekoj snenoj maglici. Isto tako, Autoportret je vrlo neposredan, kao da je sažet u trajanju jednog klika aparatom. Na Autoportretima otisnuta je fotografska egzaktnost pa je o njima nemoguće kontemplirati, jer naša percepcija slijedi kratkotrajnost nastanka fotografije. Naime, otisak kao tehnika jest moment u kojem slikarstvo preuzima, a ne izmišlja. Zato su oni u svakom smislu dorečeni: opažaj lica koje vidimo svodi se na smijeh ili ozbiljnost, i tu je kraj.

S najnovijim slikama situacija je drukčija. Na većini slika uočavam obrise pokreta, mekani hod ili jednostavno dugotrajno zurenje… točnije i poetičnije od zurenja zvuči zagledanost, kako glasi naslov slike čiji kadar zahvaća s leđa snimljenu žensku figuru. Ovdje zagovaram kameru na račun fotoaparata iz dva razloga: prvi je taj što je za fotografiju neprirodno snimati odostraga i, drugi, što se čini kao da kamera bilježi udaljavanje žene čije se tijelo sve više rastače u obris. Obrisi su ključni za našu percepciju, jer ona pamti da je zamućena slika posljedica nekog gibanja, ili pak fenomenološki, vremenskog odmaka. Zato neoštru sliku povezujemo s (pri)sjećanjem. Kustosica Nataša Šegota Lah u kataloškom tekstu dobro pogađa kako »razlistavajući osobno iskustvo zagledanosti kao ostavštinu iz slikovnog albuma, ona ostaje zagledana u zagledanost.« Isto tako navodi i »snažan dojam udaljenosti i minulosti.«

Naše se oko, zagledano u ta platna, može odmarati i dugo razmišljati o osjećaju ponovnog doživljaja nečeg potisnutog u duboko nesvjesno. Šumu je i likovno i značenjski moguće tumačiti kao podsvijest, istinski dom subjektivnosti, u kojem je i hladno i toplo, tjeskobno i udobno. Pomislit ćete, kako to da je o ovim slikama moguće pričati, a da nisu narativne ili barem deskriptivne? Odgovor je u Mirni, koja se umije služiti likovnošću: monokromne plohe kojih na slikama ima obilato percipiramo kao dimenziju praznine koja nas potakne da transcendiramo predmetnu stvarnost slike i kliznemo u riznice arhetipa – Mirnine, naše, bilo čije. Stoga nije nebitno što su ljudske figure potpuno izjednačene, jednako anonimne kao drveće u šumi.

Osjećaj da smo pri pogledu na bilo koju od slika uvučeni u privatnu priču jest klopka. Skretanje pozornosti na anegdotičnost postignuta je umješnim korištenjem medija koje Mirnu postavlja među ponajbolje slikar(ic)e – osjećaj da je svaka slika zasebna i odvojena priča slikanju daje smisao. U protivnom bila bi dovoljna jedna slika.

Možemo dakako spomenuti i stupnjevanu melankoliju u svim slikama pod asfaltom, o promjeni emotivnog u odnosu na prije, što je neposredno vezano uz spomenute formativne postupke i doživljaj slike kao metafizičkog, a ne fizičkog tijela. Uspješnost slike mjerimo lakoćom kojom kliznemo iz vidljivog i osjetilnog u osjećajno i sadržajno pokriće za to što gledamo. Podsjetimo se na Möbiusovu traku čija vanjska strana vodi do unutrašnje, jer je sve od početka povezano i jedno te isto…i kad vam se dogodi da na slici začujete plitak vrisak koji u trenutku zatomi tišina šume, vidjeli ste dobru sliku.

Sabina Salamon