Dekonstrukcija performansa

Dekonstrukcija performansa

Radovi Paska Burđeleza, dubrovačkog performera i multimedijalnog umjetnika, pripadaju duhovnom prostoru potpuno nespojivu s raskošnom vizualnom reprezentacijom: prostoru sugestije i naznake, šutnje, slutnje i škrte pojavnosti.

Umjetnik bez formalne naobrazbe, vrtlar po zanimanju i samozatajan po karakteru, a mogli bismo reći i nužno samozatajan s obzirom na izoliranost dubrovačke likovne scene u kontekstu suvremenih likovnih zbivanja, Pasko Burđelez velikim se dijelom formirao kao umjetnik u okrilju dubrovačke Art radionice Lazareti. Hrvatskoj likovnoj kritici ponajprije je poznat kao jedan od šestorice umjetnika koji su 2005. predstavljali Hrvatsku na Venecijanskom bijenalu u okviru koncepcije Slavena Tolja (multimedijalnog umjetnika i voditelja Art radionice Lazareti), u kojoj defenzivnost okupljenih autora postaje strategijom i jednim od mogućih pogleda na suvremenu hrvatsku umjetnost.

Vrt Umjetničke galerije Dubrovnik

Ono što usvajamo kao nenametljivo ponajprije je škrta produkcija radova; najbrojniji videoradovi npr. napravljeni su redovito u jednom kadru u prirodnom vremenu, gotovo bez ikakve naknadne intervencije. Iako je riječ većinom o snimcima performansa, što je nužno omekšavanje originalnoga čina izvedena u drugom prostoru i vremenu, upada u oči Paskov govor tijela: on ili kleči ili je skvrčen, pognut i potpuno nag ili je okrenut leđima. U samo jednom slučaju frontalno je vidljiv, ali je istodobno osvijetljen samo škrtom svjetlošću stolne svjetiljke, i to onoliko vremena koliko je potrebno za prikaz zbivanja (umjetnik proguta žličicu brašna i popije malo vode). Autor, dakle, gotovo kao da niječe svoju prisutnost, kao da mu je nelagodno što se koristi svojim tijelom kao instrumentom, a istodobno se podvrgava toj nužnosti. Riječ je, reklo bi se, o svojevrsnoj dekonstrukciji performansa ili, prema autorovim riječima, takvu djelovanju da je »kao performer bliže odsutnosti nego izvedbi«. Čini se, međutim, da jezik geste snažno svjedoči i ne manje važnu težnju – da se koncentracijom i mirnoćom u odsutnosti bilo kakva nagla pokreta ne poremeti komunikacija s onim onkraj same jednostavne izvedbe – s onim što je doživljeno, što se nastoji evocirati i podijeliti s promatračem, makar i nije bilo do kraja artikulirano.

Čin klečanja pred kontejnerima u performansu Ivica i Marica, nazvanu tako blago ironično da bi se podvukao kontrast između brutalne zbilje i česte nedostatnosti volje da se s njom uhvatimo ukoštac ili da je barem denunciramo, jasno označava intiman čin, proizašao iz osobne autorove potrebe. Paskovo ustrajno klečanje usred poprilično negostoljubiva ambijenta s kontejnerima, djelićem popucane ceste koju identificiramo po zvuku automobila, s vidljivim komadom neba u predvečerje, postaje ishodište intuitivna doživljaja promatrača. Pozorno gledajući, na tragu smo i u slutnji procesa za koji više osjećamo nego shvaćamo da nije bezazlen.

Prostor u kojem se odvijaju Paskovi performansi razapet je između dekonstrukcije performansa sugerirane autorovim izmicanjem, a ne nametanjem, i gotovo ritualna evociranja određenoga trenutka koji u sebi sažima značenjske slojeve. Ta dva suprotna pola, jedan anarhistično-nihilističkog, a drugi ritualno-altruističkog naboja, u različitim su omjerima prisutni u pojedinim radovima i mislim da je time objašnjen i onaj naizgled banalan nesklad između škrte produkcije radova i njihova široka rasprostiranja po galerijskom prostoru. Naime, kao što radovi jednim dijelom zapravo niječu prelazak iz života u metajezik umjetnosti, što se signalizira i nematerijalnošću forme (videoprojekcija, zvuk, natpis na zidu), tako i postav radova s velikim prostorima praznine odbacuje institucionalni okvir Galerije i samu galerijsko-muzejsku praksu prezentiranja i konzumiranja umjetnosti.

Nijekanje institucionaliziranosti Pasko vrlo eksplicitno izražava i u performansu Rashod, koji je na izložbi u Umjetničkoj galeriji predstavljen videostilovima, a koji je izveden 2007. na Festivalu Map live u Carslileu.

Potpuno je drukčijega predznaka jedan od ranijih radova pod naslovom Pođimo negdje drugo i počnimo sve ispočetka iz 2000. na vrlo jednostavan, a značenjski složen način problematizira čovjekovu nemogućnost promjene i prevladavanja unutarnjih kočnica i slabosti. Sat snimljen u krupnom planu pokazuje kazaljku koja ima još toliko snage za trzaj, ali ne i za konačni pokret. Recentna zvučna instalacija također naoko jednostavno problematizira bivanje u vremenu putem, u pravilnim intervalima, izgovorene floskule meteorološke prognoze: »Vrijeme sutra slično današnjem«.

Paskova se duhovnost ipak najviše izražava kad se potpuno oslobodi materije i, uvjetno rečeno, okvira institucije. Najpoetičniji dio izložbe smješten je u vrtu Galerije u obliku dvaju zvučnih instalacija, ezana odnosno mujezinova poziva na molitvu i dubrovačkih zvona snimljenih u šest sati ujutro. Simbolično spuštanje zvukova s minareta i zvonika crkava u ambijent vrta vođeno je Paskovom težnjom za približavanjem i isticanjem njihova duhovnog predznaka. No, iako to možda i nije bila primarna autorova nakana, stvoren je privid začarane oaze, jer se zvukovi dviju instalacija meko šire po prostoru i ni najmanje se ne sukobljavaju. Nadrealni dojam pojačao se do krajnjeg stupnja na samu večer otvaranja izložbe, kada je, nakon gotovo pola stoljeća, Dubrovnik (pa tako i vrt Galerije) bio potpuno prekriven dubokim snijegom.

Opora i tvrda, pa čak i sirova dimenzija nekih Paskovih performansa, u kojoj je ishodište doživljaja ponajprije začudnost, a potom i nelagoda, u zvučnim instalacijama transformira se u svoju suprotnost.

»Spuštam te zvukove iz visina jer ih tamo zapravo nitko i ne treba. Pokušavam učiniti nešto sa šumom kojeg se i tako ne možemo više riješiti. Pročistiti ga kroz filter umjetnosti i propustiti ljepotu. Čini mi se da su ti mali obrati jedino radikal-no što još uopće možemo napraviti.«

Rozana Vojvoda