Artikuliran govor znači dobro kazalište

Artikuliran govor znači dobro kazalište

Prizor iz predstave Brat magarac

Gavellino je djelo još nedovoljno prepoznato i u domaćim, ali i u međunarodnim okvirima. Prvi je sugovornik svakoga kazališnog čina gledatelj, odnosno slušatelj. Sapunice su neman koja jednostavno guta mlado meso. Govori o svojevrsnoj krizi redateljstva, no meni se čini da se tu ponajviše radi o krivom odnosu prema glumcu. Naš je javni prostor poprilično neosviješten kada je riječ o važnosti njegovanja vlastitog jezika i kulture govora

Dramski glumac i redatelj Rene Medvešek (1963) cijeli glumački radni vijek proveo je u Zagrebačkom kazalištu mladih, gdje je odigrao zapažene uloge među kojima treba izdvojiti uloge Kamila (Miroslav Krleža, Krležine Zastave, 1991, red. Georgij Paro), Chila (Rudyard Kipling, Knjiga o džungli, 1991, red. Janusz Kica), Alta (Ferdinand Bruckner, Magic & Loss, 1992, red. Eduard Miler), Lisandera (Shakespeare, San ivanjske noći, 1992, red. J. Kica). U ZKM-u su nastale njegove prve predstave (Zimska bajka, 1993). Prva nagrađena predstava, Mrvek i Crvek (1995) također je u početku igrana u ZKM-u. Slijedili su Hamper, Č. P. G. A., Brat magarac, Naš grad, Vrata do, Najbolja juha! Najbolja juha!, Glasi iz Planina, ali i predstave u drugim kazalištima. Danas je docent na katedri za scenski govor zagrebačke Akademije dramske umjetnosti na kojoj svoja glumačka, a i redateljska iskustva nastoji prenijeti budućim glumcima. U međuvremenu i dalje režira predstave, a posljednja, Ne, prijatelj! prema tekstu Nina d’Introne i Giacoma Ravicchia, u kojoj glume Saša i Živko Anočić, premijerno je izvedena u Kazalištu Trešnja početkom veljače. Trenutno priprema predstavu Život je san Pedra Calderona de la Barce u DK Gavella.

Glase iz Planina radili ste sa svojom klasom studenata na Dubrovačkim ljetnim igrama. Zašto ste profesionalno angažirali studente?

Mislim da je važno studente što više pokušati uključiti u redovni kazališni život, da im se u sklopu studija ili u suradnji s Akademijom omogući i profesionalno iskustvo. Pokazalo se, naime, da jednokratni ispitni izlasci pred publiku ne pružaju u dovoljnoj mjeri mogućnost iskušavanja svega onoga što su studenti pripremili tijekom semestra. Za suigru potreban je i gledatelj, a glumačka vještina sazrijeva u živu kontaktu s publikom. Budući da Bolonja predviđa proširenje programa i bogatiju ponudu radionica i seminara, vrijeme je da se takvi oblici suradnje profesionalnoga kazališta i kazališnog studija pokušaju ostvariti u što većoj mjeri.

Koliko se rad s mladim glumcima na Akademiji razlikuje od rada s glumcima u kazalištu?

Razlika je velika – rad u kazalištu usredotočen je na rezultat, odnosno na predstavu koju želimo napraviti. U zadanim produkcijskim okolnostima treba pokušati izvući najviše što se može, učiniti sve kako bi se napravila što komunikativnija, što razumljivija i što bolja predstava. Do određene granice možete se baviti pojedinim poteškoćama, ali i, kako se premijera bliži, redateljskim postupkom, na najbolji način i nerijetko uz nužne kompromise, sve treba uklopiti u što uspješniju cjelinu. Rad s glumcem na Akademiji kreće se u suprotnom smjeru. Taj rad ne bi trebao biti toliko usmjeren na konačni rezultat predstave, ispita, koliko na razvoj studenta i njegove osobe. Budući da je studenata više, svaki je osoba za sebe s nekim svojim pitanjima, preprekama i problemima. Rad se tada, nerijetko, grana na različite ciljeve. Gavella lijepo piše o tome koliko je opasno prerano trgati plodove u radu sa studentima... A u profesionalnom kazalištu berbe mora biti.

Koliko je Gavellinih zasada ostalo živo u trenutnom programu ADU?

Prisutnost i živost Gavellinih zasada nisu dovedene u pitanje bolonjskim promjenama. Njegove su zasade već davno prije na neki način izblijedile i tijekom desetljeća od njih je ostala tek forma, ime, slutnja nečega što se htjelo. Možda bi se moglo reći da Gavellini principi nisu ni zaživjeli kao sustavna i precizna okosnica cjelokupnog i jedinstvenog programa. Jednim je dijelom razlog tomu sigurno i to što je njegovo teorijsko djelo vrlo složeno i nesređeno, riječ je o pokušajima izgradnje sustavna pristupa fenomenu glume i nije lako rekonstruirati povratni put do prakse iz koje je taj nacrt sustava nastao. U međuvremenu, zbog različitih modernih, a ponekad i samo modnih estetskih tendencijah, koje su naginjale naglašeno tjelesnom i vizualnom kazališnom izričaju, Gavella se mogao učiniti i staromodnim, budući da su u njegovu sustavu riječ i govor meritorna ishodišna točka kazališne igre. Mnogima se to moglo učiniti prilično neprimjenjivim.

A danas, smatra li se Gavella neprimjenjivim?

Nakon što su i kazalište, i umjetnost uopće, pregazile sve sile različitih pravaca i tumačenja, čini mi se da je došlo vrijeme za ozbiljniju inventuru kojom bi se redefinirao odnos sastavnih čimbenika dramskoga kazivanja, odnos riječi, slike, kretnje, glazbe, odnos emocije i reakcije, stanja i situacije... mislim da je ipak moguće uspostaviti hijerarhiju, pogotovo kad je riječ o glumi, a o tome je Gavella, po mom osobnom mišljenju, imao prilično jasnu i točnu sliku, samo je nije stigao pristupačno artikulirati.

Koliko je Gavellin sustav moguće praktično oživiti budući da i danas dramski teatar ovisi o načinu na koji glumac plasira riječ sa scene i na koji način oblikuje govor?

Gavellina teorijska razrada njegova sustava nije nikada dovršena. A ta teorijska razrada njegova poimanja kazališne igre toliko je opsežna i složena da se zaista može različito tumačiti. Razumljivo je onda i to da je svatko pokušava oživiti i interpretirati ili reinterpretirati na svoj način. Ali nemoguće je zagovarati taj sustav ako se ne pristane na Gavellin osnovni postulat, a to je da je temelj svega riječ, odnosno da je riječ središnja spona kazališnog izričaja – Le roi mot, kako ga citiraju.... Prispodoba kazališta kao kraljevstva u kojem kruna pripada riječi za sobom povlači niz pretpostavaka. I uspostavlja hijerarhiju za koju nisam siguran da bi je suvremeno kazalište odmah bezrezervno moglo prihvatiti. S druge strane, taj pristup zahtijeva vrlo jasno stajalište o ulozi i važnosti riječi, govora i jezika u životu čovjeka i društva, a s takvim stajalištem zalazimo na poprilično trusno područje.

U kom smislu trusno područje?

Danas se riječ i govor u znatno većoj mjeri doživljavaju isključivo kao sredstvo privatnog izražavanja u kojem je svatko svoj arbitar, govor je privatna stvar poput odjeće koju sam sebi biram ili mi je, a da i ne znam, nameću moda i trend. Situacija u kojoj je jezik, čak i u javnom, medijskom prostoru, uglavnom prepušten individualnoj samovolji svakoga govornika isključuje a priori mogućnost pravoga zajedništva i bilo kakva društvenog dogovora. Mi se ne možemo dogovoriti o tome kako uopće govoriti, pa kako onda do-govarati druge stvari. Jezik i govor čine nas u znatno većoj mjeri nego što se nama čini. Jasno da se to odražava i na život kazališta. Tu se otvara niz problema kojih je Gavella bio apsolutno svjestan, jer on je fenomenu kazališta pristupao vrlo slojevito, svjestan da je, na neki način, doista riječ o žarišnoj točki društvene svijesti. Kazalište ne samo kao mjesto u kojem se društvo ogleda nego u koje se i ugleda. U kojem društvo artikulira svoje biće. Zbog toga je on usporedno pisao i o analizi kazališnog i nacionalnog bića. Promatrao je kazalište toliko široko, a opet stručno i duboko u pojedinim segmentima – riječ je o čudesnom djelu. Gavellino je djelo još nedovoljno prepoznato u domaćim, ali i u međunarodnim okvirima.

Čitavoj generaciji mlađih glumaca često se zamjera da su zbog potrage za prirodnošću izgubili jasnoću i pravilnu artikulaciju govora te ih ne razumijemo?

To je pitanje definicije pojma prirodnosti i brkanja pojma prirodnosti s nečim što više pripada u područje privatnosti. A do nesporazuma dolazi zato što kazalište zahtijeva svoju definiciju prirodnog, ali i svoju definiciju komunikacije uopće. Mi te glumce u prvom redu ne razumijemo, jer oni s nama i ne komuniciraju. Oni komuniciraju eventualno sa svojim partnerom ili svojom predodžbom o njemu, a zaboravljaju da je prvi partner, prvi sugovornik svakoga kazališnog čina gledatelj, odnosno slušatelj. Glavni dijalog odvija se na relaciji pozornica – gledalište. U kazalištu riječ je o specifičnim uvjetima koje valja ispuniti, a da bi do uspješne suigre došlo. Ti su uvjeti na svoj način umjetni, drukčiji od svakodnevnoga, konačno riječ i jest o umjet-nosti. O svojevrsnoj pomaknutosti, pomaknutoj prirodnosti. Govoreći monolog, glumac govori sam sa sobom, a istovremeno i sa stotinu ili više gledatelja, koji trebaju istodobno doživjeti intimnost i iskrenost tog iskaza. Ali, da bi to mogli, moraju ga i razgovijetno čuti, primiti.

Što vi činite kako se to ne bi dogodilo vašim studentima?

Dakle, školovati nekoga za kazališnog glumca i omogućiti mu da postigne scenski primjerenu prirodnost svojih reakcija znači prvo pomoći mu da osvijesti činjenicu da pojam scenske prirodnosti nadilazi njegove privatne predodžbe prirodnoga. Primjerice, govor koji je tijekom odrastanja stekao malokad posjeduje tehničke i izražajne osobine koje zahtijeva govor scene. Njih tek treba osloboditi i ugoditi. Znači osposobiti ga da svoj psiho-fizički habitus ciljano dovede u neku vrstu neutralnog stanja, oslobođena privatnih ograničenja i grčeva, vrstu tehničke scenske osobe o kojoj je govorio i Gavella, a koja čini temelj svakog ozbiljna i sustavna pristupa fenomenu glume. To je često vrlo zahtjevan posao, jer zadire u područje svijesti i navika.

Prizor iz predstave Vrata do

Zbog čega je to toliko teško?

Razvoj krivih navika uvjetovan je načinom života i duhom vremena u kojem živimo. Provodeći vrijeme uz zaslone i slušalice, uglavnom u zatvorenim prostorima i u okvirima urbanih normi ponašanja, mi se svojim tijelom, a s njime i glasom, ne koristimo na način na koji je to, da tako kažem, predviđeno. S druge strane svatko od nas svojevrsnom mimezom preuzima govorne navike sredine, bilo obiteljske, bilo lokalnog idioma, i poistovjećuje pojavu svoje osobe s njima. Ono što jednom upiše na taj svojevrstan hard-disc izbrisati ili promijeniti može jedino osoba koja je to i upisala, no to je pak izvedivo tek u trenutku kad je te osobine uspjela sagledati s odmakom i kad shvati da takav zahvat neće ugroziti njezin identitet . Zato je potrebna svijest i volja. I vrijeme. Svaka prisila može dovesti samo do izvanjskoga formalnog prihvaćanja nove navike, što može rezultirati iskrivljavanjem unutarnjeg osjećaja za iskrenu, nepatvorenu samoprezentaciju. Mislim da se nešto slično svojedobno moglo godinama pratiti u domaćem filmu. Gledali smo, odnosno slušali smo, govor koji je samo izgovarao pisane rečenice...

A kako to izgleda danas?

Danas glumac vrlo često govori živo i ta se živost osjeća, ona ima svoju privlačnost. Tako je film i zaživio, jer je na tom planu znatno manje zahtjevan od kazališta. To i jest razlog što na filmu mogu nastupati i ljudi bez iskustva, ako su dobro odabrani za ulogu i zadatak. No ta, često poluprivatna živost u kazalištu ne dopire do slušatelja na onaj način na koji je to potrebno da bi se ostvarila suigra glumaca i gledatelja, koju je Gavella podrazumijevao pod svojim pojmom Mitspiela. Njegov Mitspiel podrazumijeva »buđenje paralelnih psihofizičkih procesa u gledatelju«, a ne samopokazivanje ili pak ispad ili eksces pred publikom. Igra je vrsta rituala u kojem svi su-djeluju, a ne nešto što se samo izvodi pred nekim promatračem. Ritual suigre uvodi nas zajedno u prostor pomaknute, više stvarnosti, prostor koji pripada duhu i u kojem se tek istinski susrećemo s uzvišenim, poetskim sadržajima, što nam je nasušno potrebno.

Kada i zašto do toga ne dolazi?

Do toga ne dolazi kada su glumcu u prvom planu stanje i emocija, a ne komunikacija s gledateljem. Tada možemo prisustvovati beskrajno uvjerljivu i fascinantno izvedenu emotivnom ispadu, koji ipak nećemo suosjetiti. On će u nama prije pobuditi nelagodu. Ili neku vrstu voajerstva. No u takvoj igri izostaje karakter umjetnog, onoga što čini i korijen riječi umjetnost. Umjetnost priziva emociju, ali ona umjetnikom ne gospodari, sve što se radi pod kontrolom je i upućeno gledatelju, dajući do znanja da je ta forma u vlasti onoga koji ju je prizvao. Svijest da je sve to igra zapravo nas bogati. Svijest da je emocija umjetno inducirana i da su joj i glumčeva i gledateljeva osoba tek prividno izložene, ali i izvan njezine vlasti, ima nešto što pročišćuje.

Ako je danas situacija u kazalištu drukčija, kakva je mogućnost praktične primjene Gavellinih principa?

Ako se pristane na to da praktična primjena Gavellinih principa zahtijeva vrstu redefiniranja riječi i govora kao osnovne ishodišne točke kazališne igre, onda to uvjetuje potrebu prilagođavanja poimanja glumačkog instrumenta u kazališnom radu. I uspostavljanja kriterija koji će omogućiti govorno zajedništvo scenske igre i njezino dopiranje do gledatelja – slušatelja. Bez toga primjerice nema pristupa klasičnim djelima, pa ni nasljedovanja bogate i prelijepe baštine koju u sebi čuvaju. A naš je javni prostor poprilično neosviješten kada je riječ o važnosti njegovanja vlastitog jezika i kulture govora. I u tom smo pitanju u zaostatku u odnosu na kulture, poput engleske ili francuske, koje stoljećima nesmetano razvijaju i njeguju vlastiti jezik, ali i govornu kulturu... Kao glumac ili govornik, privatno mogu govoriti kako hoću, ali na sceni moram zadovoljiti specifične zahtjeve komunikacije i jezične kriterije norme. A da bismo to mogli, morali bismo se i oko te norme dogovoriti i poštivati dogovor. Biti svjesni da je on temelj bilo kakva zajedništva. To zahtijeva dobru volju, a ne ismijavanje svakoga pokušaja da se nešto normira u skladu sa svim burnim okolnostima koje je hrvatski jezik proživljavao tijekom svoje povijesti.

Spomenuli ste englesku govornu tradiciju – engleski glumci imaju savršenu artikulaciju koja im omogućuje da ih, čak i kad brzo govore, gledatelji razumiju, što s našim glumcima često nije slučaj...

Većina engleskih glumaca koje mi imamo prilike vidjeti i čuti stasala je u sredini u kojoj se veća i ozbiljna kazališta pri radu na svojim predstavama redovito koriste uslugama takozvanih voice directora – specijalno školovanih stručnjaka koji se isključivo, kako to samo ime kaže, bave radom na glasu i govoru. I to ne sa studentima, nego s profesionalnim i iskusnim glumcima. Jer oni vrlo dobro znaju da je svaki novi glumački izazov i susret s novim emocijama ujedno i prijetnja da glumac u srazu zadanih okolnosti osjeti pritisak ili nesigurnost i da u procesu rada našteti najvažnijem i ujedno najosjetljivijem dijelu svojega instrumenta. Takva praksa angažiranja posebnog redatelja za glas ponajbolje govori o njihovu odnosu prema govoru, a iz takva odnosa proizlaze i primjereni rezultati. Glas i govor višedimenzionalna su pojava na kojoj nije lako raditi sam. Uvijek je dobro da se u blizini nalazi stručno i objektivno i, što je najvažnije, iskusno uho. Uz pomoć stručnjaka kojemu vjerujete proces govorenja u sklopu rada na ulozi ugađa se dok sve nije na svom mjestu. No kad smo kod tih drugih sredina, u njima se jednako zdušno govorom bave i u sasvim drugim područjima javnoga života, poput politike, moderiranja, škole ili svećenstva, svjesni koliko je zdrav i slobodan glas preduvjet uspješna komuniciranja, ali i važan čimbenik tjelesnog i duševnog zdravlja.

Rene Medvešek

Mislite li da bi nešto slično trebalo pokrenuti i u nas.

U svakom slučaju, i to što prije, ali zato ne i bilo kako. Mislim da bi na nekim školama i fakultetima to morao biti vrlo važan predmet, na Učiteljskoj akademiji na primjer. Učiteljima je glas glavno sredstvo rada i toliki od njih imaju problema s nadglašavanjem u razredu, ponajprije zato što nemaju za to prilagođenu tehniku. Popratne su pojave umor, živčanost, problemi s glasom, ali, što je najvažnije, zbog napetosti koju kriva uporaba glasa izaziva, i svojevrsno nedopiranje sadržaja do učenika. Ono što nam je upućeno u napetosti, pod stresom, do nas ne dopire kao poruka kojom smo uronjeni u valove glasa koji slobodno i zadovoljno titra punim timbrom, odnosno cijelim tijelom svjedoči, potvrđuje, živi ono što govori. I u tome i uživa.

Postoji li interes profesora na Akademiji dramske umjetnosti da poboljšaju razinu kakvoće obrazovanja?

Interes postoji, no to nije nimalo jednostavno. S jedne strane Akademiju, kao i cijelo Sveučilište, zatekle su prilagodbe Bolonjskom sustavu, s druge strane dočekali smo smjenu generacija, a s treće imamo program koji se u osnovnim okvirima desetljećima nije mijenjao. Tu su zatim i problemi neprimjerena prostora, a zbog nedostatnih uvjeta i pretrpana rasporeda – doista je posla mnogo. Osim toga, kad je riječ o umjetničkoj pedagogiji, uskladiti individualne nazore i stajališta većeg broja ljudi s različitim iskustvima – nije uvijek lako. No, u osnovi je namjera pozitivna i mislim da svatko daje najbolje od sebe. Konačno problemi i izazovi s kojima se susrećemo u konkretnom radu sa studentima ozbiljniji su no što se to izvana može zamisliti. Najlakše je izvana kritizirati. Prema mom iskustvu slične škole iz drugih, europskih, sredina susreću se s vrlo sličnim problemima. Problem glumca što ne dopire, glasa koji ne dopire, urbanog zatvaranja i bijega u privatnost, obilježja su koja prate mlade urbane naraštaje studenata i na drugim umjetničkim školama, u inozemstvu.

Može li se u tome nešto promijeniti i u kojem su roku te promjene moguće?

Ne samo moguće, one se i naziru, no prave rezultate tih promjena valja očekivati kao i urod novozasađena maslinika ili voćnjaka. Takve promjene mogu se procijeniti tek u desetljetnim razmjerima. U roku nekoliko godina ne mogu se stubokom promijeniti postojeći odnosi, pogotovo ako su oni duboko usidreni u niz drugih društvenih procesa. To jednostavno zahtijeva mnogo truda, želje i vjere da je to moguće. I potrebno. I svijesti zašto i koliko je to za glumište i kulturu važno.

Koliko je negativan utjecaj sapunica pridonio lošem stanju u glumištu?

To što studenti glume u sapunicama više je nekorisno nego štetno. No financijski privlačno, možda i neodoljivo. Oni jednostavno idu tamo kamo ih se zove. Odazivaju se i na pozive u kazalište, ali o tome se toliko ne zna. Sapunice su neman koja jednostavno guta mlado meso. Njima uvijek trebaju nova mlada lica i oni angažiraju svakoga zanimljivijeg mladog glumca koji se pojavi. Svi studenti koje Akademija upiše njima su, pretpostavljam, zanimljivi kandidati. I jeftina ili prihvatljiva radna snaga.

Uništava li mlade glumce sudjelovanje u sapunicama?

Mislim da sapunice ne mogu uništiti glumca, mogu naštetiti njegovu odnosu prema radu ili njegovim motivima, prema vlastitim idealima i ciljevima poziva, ako ga osjeća. Mislim da sapunice ne štete toliko glumački iz jednostavna razloga što se u njima nitko ne stiže baviti glumom. Sapunice se tako brzo rade da svatko donosi spomenuto poluprivatno lice, izgovara rečenice, naznače se situacije, snime, i snimanje mora ići dalje. Zato i jest moguće da tamo uz profesionalce glumce i studente nastupaju i neškolovani glumci. U takvim uvjetima glumac se čak može i osloboditi, no od takva rada neće biti prevelike koristi za kazalište. Ali što se štete tiče, mnogo je lakše naštetiti glumcu u kazalištu ako se dulje razdoblje loše vodi.

Što se događa loše vođenu glumcu?

Glumac počinje poprimati krivu ideju samoprezentacije i pomiješaju mu se pojmovi o vlastitoj iskrenosti. Onda nastaje ozbiljan problem, jer glumci nerijetko navuku manire i krinke koje zatim poistovjećuju s vlastitom scenskom iskrenošću. U načinu rada na sapunicama manje je izraženo i češće se stvari prilagođavaju glumcima. Dobrim se dijelom sapunice nakon prvih nekoliko epizoda i prilagođavaju karakteru glumaca koji tumače pojedine likove. No kada glumac mora usvojiti i prihvatiti neke postojeće napisane replike i odnose iz nekog komada kao svoje, nastaje velika borba oko toga kako doći do toga da ih se posvoji, a da pritom budu prirodne i ujedno razgovijetne za mnogobrojnu publiku i veliku pozornicu, a bez mikrofona i inih pomagala.

Prizor iz predstave Hamper

Kako biste ocijenili trenutno stanje u hrvatskom kazalištu i što je moguće promijeniti, a da bi se to stanje popravilo?

Kazalište uporno traži svoj put. Činjenica da se glumci nerijetko prihvaćaju redateljskoga posla, a da ga često obavljaju i gosti iz drugih zemalja, govori o svojevrsnoj krizi redateljstva, no meni se čini da je tu ponajviše riječ o krivom odnosu prema glumcu i radu na ulozi. Mislim da se u sklopu školovanja redatelja ne posvećuje dovoljna pozornost tom najvažnijem segmentu redateljskoga posla. Jer uzalud je svaka koncepcija i pamet ako se ne stvore uvjeti da glumac prodiše scenom i da ansambl osjeti zajedništvo igre. Kazalište je glumac, sve ostalo tek je nadgradnja bez koje se može. A kad se glumac podređuje konceptu i izjednačava s ostalim čimbenicima predstave, onda prijeti izostanak najvažnijeg – igre. Igre kao preduvjeta suigre, po koju u kazalište odlazimo. Redatelj bi ponajprije trebao biti onaj koji služi, pomaže da igra zaživi i da se uskladi, a ne da samo određuje koncepcije i kako što treba biti. No igra nalazi svoj put, uvijek iznova. Ali to je vrlo važno pitanje o kojem bi vrijedilo razgovarati.

Ako je stanje u hrvatskom kazalištu pitanje zdravlja glumaca, imamo li mi glumačke kapacitete za kvalitetne predstave ili nemamo?

Apsolutno imamo. Imamo izvrsnih, darovitih i svom radu predanih mladih glumica i glumaca. Glumački potencijal hrvatskoga kazališta iznimno je velik, no vrlo je važno pred kakve će zahtjeve oni biti stavljeni i na koji način kroz njih vođeni. Sjećam se novinskoga razgovora u kojem je, ako se ne varam, Božidar Violić, govoreći o Dragi Krči, govorio i o načinu na koji se u Gavellino vrijeme brinulo o mladom nadarenom glumcu. Mlada nadarena glumca svjesno se vodilo određenim repertoarom, zahtjevnim i velikim ulogama, odabranim u skladu s potrebama njegova razvoja. Svakom ulogom glumac je tada sazrijevao, i kao glumac i kao čovjek. Susretao se sa sve zahtjevnijim tehničkim, ali i životnim izazovima u skladu sa svojom zrelošću. O ozbiljnosti i temeljitosti pristupa pitanju njihova sazrijevanja ovisit će i budućnost velikoga glumačkog potencijala, koji ovoga trena nije nimalo upitan.

Koliko je uvođenje Bolonjskog sustava promijenilo dosadašnji način rada na Akademiji?

Ponajviše utoliko što su promjene koje taj sustav uvjetuje otvorile razgovore i pitanja koja se, čini mi se, tijekom godina zapustilo. To su pitanja programa, metodologije, načina na koji je usustavljen dosadašnji sustav poučavanja glume, njegovo osuvremenjivanje... Sve su to stvari koje zahtijevaju i intenzivnu suradnju pojedinih odsjeka te čvrste zajedničke nazivnike oko toga što se i kada tijekom glumačke naobrazbe želi ili mora postići ili barem postaviti kao cilj.

Razgovarala Lidija Zozoli