Štrih naš svagdašnji

Satiričko kazalište Kerempuh: Bertolt Brecht, Švejk u drugom svjetskom ratu, red. Diego De Brea, siječanj 2009.

Štrih naš svagdašnji

Prizor iz predstave

Brechtovi dramski tekstovi danas i redateljima i glumcima pružaju izazov traženja vlastita stajališta prema svjetonazoru koji je u njima upisan. Antiratna i socijalno angažirana tematika Brechtovih drama, njihova naglašena ideologija, a istovremeno ganutljiva drama običnih i malih ljudi koje fabule njegovih drama tako precizno ispisuju ukazujući na društvenu uvjetovanost ljudskih postupaka i stanja i danas pružaju sjajan poligon za kazališna istraživanja onima koji ga znaju iskoristiti. Premijera Brechtove drame Švejk u Drugom svjetskom ratu (1943) u režiji slovenskoga redatelja Diega De Bree (16. siječnja) trebala je biti takvo – provokativno i izazovno – novo scensko čitanje Brechta, u skladu sa zahtjevima vremena u kojem živimo. Umjesto zanimljive predstave pred gledateljima u Satiričkom kazalištu Kerempuh odvila se vrlo okljaštrena verzija Brechtove drame iz koje su rukom dramaturginje Željke Udovičić nestale mnoge sporedne osobe, Vojni svećenik, Hitler, Himmler, Goebels i von Brock, a nestali su i neki cijeli prizori, dok su pak drugi svedeni na nekoliko rečenica koje izgovaraju glumci bez ikakva posebna signala da je u pitanju druga osoba. Kao što je to, primjerice, slučaj u sceni u kojoj Švejk i Baloun kradu psa ministarskoga savjetnika Vojte da bi ga dali (ili po mogućnosti prodali) SS Scharführeru Bullingeru (Tarik Filipović), gdje replike Ane i Kati u jednom trenutku posve nepotrebno izgovaraju Linda Begonja, koja u predstavi inače uvjerljivo tumači ulogu gostioničarke Ane Kopecke i Baloun, kojega s velikom dozom naivnosti i zaigranosti tumači Borko Perić. Ipak, u predstavi se pojavljuje i lik Veronike, žene Scharführera Bullingera, koju tumači Anita Matić Delić nakon što se otrijezni od uloge pijanog esesovca(ovke) s početka predstave. Kraćenja su – nekako se ipak stječe taj dojam – trebala omogućiti dramskom tekstu da postane dinamičniji i komičniji pa kad ironijski intonirana Brechtova duhovitost nije bila dovoljno zanimljiva, redatelj i dramaturginja posegnuli su za nadopisivanjem. Budući da ni štrihanje nije urodilo željenim (komičnim) rezultatom, teško da je upisivanje novih likova tu tužnu činjenicu moglo nadomjestiti. Što se veseloga štrihanja tiče, treba još reći da su iz predstave izbačeni gotovo svi Brechtovi songovi, a ona dva ili tri preostala nisu pjevana, nego recitirana, te je i njihov ostanak upitan. Pitanje je čemu onda postavljati Švejka u Drugom svjetskom ratu koji je pisan na sličnom dramaturškom modelu kao i Opera za tri groša te Majka Hrabrost i njezina djeca i u kojem je i glazba trebala imati vrlo važnu ulogu. Brecht je ovu dramu pisao da bi je pokušao postaviti kao mjuzikl na Broadwayu. U Kerempuhovoj predstavi ni od toga segmenta Brechtova izvornoga teksta nema nikakva traga.

U ovakvoj verziji Brechtove replike na najpoznatiji i najuprizorivaniji roman s početka dvadesetog stoljeća, Hašekova Dobrog vojaka Švejka, umjesto priče o »oportunistu malih prilika, onih koje su mu preostale« vidjeli smo posve suprotnu sliku: priglupa i površna »podmuklog prijetvornog sabotera«. I dok Brecht još 1943. razmišljajući o Švejku izrijekom navodi da Švejk nije i ne smije biti negativna figura, ova hipertrofirana groteska u kojoj se igra glumaca ubrzava do neprepoznatljivosti nalik onoj ubrzanoga nijemog filma nema namjeru izazvati simpatije prema Švejku. On je u njoj uistinu sitni folirant koji čak i svoje sitne prijevare ne uspijeva izvesti uvjerljivo, koji svijetom hoda zbunjen i čiji povremeni verbalni ekscesi nisu ironijsko potkopavanje vlasti, nego uistinu primjer čiste i nepatvorene gluposti. Hrvoje Kečkeš uspio je dobro prezentirati tu Švejkovu blentavost i povremenu zanesenost velikim idejama, koja se već idućega trenutka, u sukobu s vlašću i strahom od nacizma, pretvara u bijeg u mišju rupu. Njegov je jedini nedostatak što istu masku nimalo ne mijenja ili varira tijekom cijele predstave. Što, s obzirom na redateljevu koncepciju i crno-bijelu estetiku, nije bila nimalo laka zadaća. Redatelj je u ovoj predstavi autor scenografije i izbora glazbe, a njegova koncepcija čitav prostor zbivanja Brechtove drame zapravo ostavlja u gostionici Peharček, jer i ono malo scenografskih elemenata koji na sceni postoje ne omogućuje gledatelju nikakav drugi zaključak. Dramski tekst ogoljen je na tek nekoliko situacija, a scenografija na dva ili tri osnovna prostorna elementa, tako da je sve ostalo prepušteno glumcima. Njihovu umijeću da iz scenskog pokreta naprave uvjerljivu koreografiju i da vjerodostojno osvoje scenu. Takav je pristup, očigledno, čak i za »pretalentirana slovenskog redatelja mlađe generacije«, uz vođenje računa o scenografiji i glazbi, ovaj put bila preteška zadaća u premalo vremena.

Lidija Zozoli