Put, istina i život u kadru

Put, istina i život u kadru

Što na fotografiji vidimo odmah, a što poslije, nakon određenoga vremenskoga razdoblja? Kako suvremeni promatrač gleda fotografiju nastalu prije više od pola stoljeća, te koliko mu ona omogućava razumijevanje prošlosti, osobne i kolektivne? Tumačenje fotografije u sinkronijskom je odnosu s individualnim i društvenim mijenama, što tom žanru omogućava stalnu izloženost novim doživljajnim i interpretativnim procesima, imanentnima kontekstualizaciji i dekodiranju koji, parafrazirajući riječi Susan Sontag, apostrofiraju jednu od ključnih karakteristika fotografije: preobrazbu njezine prvobitne uporabe u neke nove, od kojih je najvažnija umjetnička. Taj postupak upravo je očigledan u fotografskom putopisu Toše Dapca, u kojemu se, od (političkoga) dokumenta do univerzalne umjetničke poruke, nižu fragmenti prošlosti s mogućnošću rehabilitacije i uspostavljanja kontinuiteta.

Izložbeni koncept trideset četiriju crno-bijelih fotografija u digitalnom ispisu, za koji je zaslužan Boris Cvjetanović, potpisuju kustosice Marina Benažić i Jerica Ziherl, koje su u Dapčevu dnevničkom zapisu s putovanja po Istri 1946. prepoznale ishodište ovog izložbenoga projekta. Skicozno naznačene dnevne aktivnosti zapravo su nazivi i opisi motiva fotografiranih tijekom četrdesetak dana putovanja na koje je poznatoga fotografa uputila državna vlast, želeći u međugraničnom sporu između Jugoslavije i Italije fotografskom dokumentacijom dokazati pripadnost istarskih krajeva tadašnjoj jugoslavenskoj državi.

Budući da je u fondu Arhiva pronađeno svega petnaest originalnih negativa, izložbeni koncept nadopunjen je tematski i vremenski srodnim fotografijama, pridonoseći i tim oblikom kontekstualizacije kvalitetnom promišljanju Dapčeve fotografske poetike.

Vrlo sugestivan postav prve serije fotografija čini niz portreta pri svakodnevnim aktivnostima, ispod kojih su meditativne lirske širokokutne vizure slikovitih gradova unutrašnje Istre, koji djeluju kao prostorni i egzistencijalni okvir portretiranih osoba, implicirajući time višeznačnost autorova pristupa, njegovu sklonost kontekstualizaciji te naglašavanje univerzalnosti pojedinačnoga. Obje su tematske cjeline nositelji kodova emotivnih slojeva, vizualne madlenice procesa sjećanja, maštanja i mišljenja, nadopuna spoznajnom procesu zbilje, kojima bismo, kao reakciju na autorov intuitivan i iskren izbor motiva (cartier-bressonovska vještina), pristupili po »načelu ondje« (Gerry Badger), ušetali u sliku, ohrabrili istarske majke ili postali sudionicima ćakulanja na ulici u Balama.

Fotografije brijunskoga ciklusa, snimljene ljeti 1960, naizgled se čine kao opozicija prethodnoj seriji poslijeratnih fotografija. Unatoč atmosferi dokolice, poetski dokumentarist Tošo Dabac u brijunskim fotografskim zapisima bilježi stanja ljudske sjete, osamljenosti i otuđenosti što ih emanira fotografija Ležaljke. Izdvojeni objekti kao nositelji značenja u dijagonalnoj kompoziciji ispod prevladavajuće nebeske sfere anticipiraju fotografov stilski zaokret prema nadrealističkoj poetici.

Spoznaja o Dapčevu autorskom razvoju u kontekstu umjetničkih zbivanja sredine 20. stoljeća, uz otkrivanje i predstavljanje fotografovih manje poznatih radova te težnju k revalorizaciji njegova opusa, jedan je od vrijednih rezultata koje je ova nevelika izložba polučila. Stoga se, tragom iskazana istraživačkoga zanosa, potaknuta artefaktima iz arhivskoga fundusa, valja nadati novoj studiozno promišljenoj tematskoj cjelini koja će generirati »privlačnost oživljavanja« (Barthes) ljudi, vremena, prostora, života uopće.

Nikolina Vrekalo